维特的箴言（34）
虽然明白世界就是如此，但是必定要把世界当作“并非如此”地去经历再经历，一次又一次。
2007/3/31
Chuter et toucher
［按：这是法语写的第一首诗，肯定有很多错误（词法和韵律上的）和不当之处，恳请指导］
Le cœur dévoilé par la fente heureuse,
Exposé dans la rue sans des bruits douloureux.
Transcendance jette un coup d’œil dangereux
Sur le Moi sans réticence langoureuse.
Les pensées isolées demeurent dans un lieu,
L’un des passés attendait sur la terrasse.
De recueillies valeurs du mal fleurissent
En abondance, elles sont ornées des yeux.
Le Moi dissous devant le regard amoureux
Quand l’absolu se révèle la profondeur，
Avec délicatesse—c’est en douceur.
La Nécessité me rappelle infiniment
À Toi, à l’énigme, à côté de déesse,
Quand encore tu méditais ma tendresse.
日记一则（关于里尔克）
今天阅读了里尔克写给卡卜斯的书信，其中写道：“‘情欲地生活，情欲地创作。’——其实艺术家的体验是这样不可思议地接近于性的体验，接近于它的痛苦与它的快乐，这两种现象本来只是同一渴望与幸福的不同形式。”还写道：“纵使父母的爱不了解我们；究竟是在爱着、温暖着我们。”发现我常常在重复着这个主题，并且也是我一直想深入思考的主题。它用孤独、烦恼等各种方式缭绕着我的生活。在这方面，里尔克对卡卜斯的安慰或帮助在某种程度上也是针对我的，在后者身上我发现了几乎相同的苦恼：被孤独、风、内／外的分割环绕着。里尔克鼓励他去开拓孤独的疆界，朋友的缺乏或离去并意味着自己的世界必定变得空疏，相反，对自己生命记忆的反思或就是记忆本身也会为自己的思想拓展疆域，使自身沉入到那个平静而宽广的地方去。
其中里尔克谈到的主题是：
1.爱或爱情以及如何对待爱情。爱情不是占有，因为还有比占有或消灭对象更加基本的东西，即两个人（而不是基于依赖或占有关系的一个男人和一个女人）之间原初的裂缝，这种裂缝是根本性的，它保持了本质上是人的两个人本质——孤独。此外，性爱不应该被理解为对疲倦生命的刺激，这是一种误解，而是应该作为一种对世界的领悟和经验，“是一切领悟的丰富和光华”，更重要的是应该把性爱当作是“向着顶点的聚精会神”。这个“顶点”应该理解为作者所谓的“必然”。
2.孤独。它把意识者推入到世界的最深处。里尔克是否是那样的一元论者——这是对他的擅加评论，而这本身是对艺术的破坏：“艺术是一种生活方式，无论我们怎样生活，都不知不觉地为它准备；每个真实的生活都比那些虚假的、以艺术为名号的职业跟艺术更为接近，它们炫耀一种近似的艺术，实际上却否定了、损害了艺术的存在，如整个的报章文字、几乎一切的批评界、四分之三号称文学和要号称文学的作品，都是这样。”里尔克强调的是要自己去面对作品，即使自己对作品一开始会有误解，但是惧怕误解是没有必要的，因为一方面，误解是不可避免的，因为每个人是孤独的，是单一的，人与人之间的交流本身就是要跨过那个真空的危险地带，而里尔克鼓励我们不要害怕危险，所以另一方面，误解也并非是可怕的，它本身意味着“必然”性。
3.必然。里尔克的思想所探求的终点（同时也是他思想的生长点）就是他所谓的必然。在他的信中鼓励年轻诗人坚定地去追求那个“必然”。这使读者会联想起德国古典哲学，暂且不论两者之间的具体关联是什么，里尔克确实已经成为德国古典哲学（和浪漫主义研究者）研究者眼中的一个真正的诗人。而这种做法是必定会为里尔克本人所不齿的。
附4.书信中两人的交往是极不平衡的，里尔克以“大文人”的作风，以毫无做作的方式写了很多客套、安慰甚至表达自己对回信不耐烦的话语。他长时间地拖延回信的时间，有时候信甚至很短并为之辩护。这对于一个情人般仰慕他的卡卜斯来说本身就是一个煎熬，而后者却常常在信中向里尔克索要排除煎熬的“妙方”。这实际上就决定了卡卜斯的平凡和里尔克的伟大，他们的差距在于里尔克不断地去开拓自己孤独的疆域以孤身走向那“必然”，而卡卜斯却向里尔克索要走向平凡的灵丹妙药。他们的分离是必然的，卡卜斯说：1908年开始他们渐渐稀疏了，“因为生活把我赶入了正是诗人的温暖、和蔼多情的关怀所为我防护的境地。”但也正是这种分离，让他觉得里尔克是“高上仰止，景行行止”的那类人：“一个伟大的人、旷百世而一遇的人说话的地方，小人物必须沉默。”
2007/3/30
gift/Gift
［按：这本是我的一篇论文，其中的想法和《词语》文本本身相距很远，今天阅读里尔克（Rainer Maria Rilke）致卡卜斯（Franz Xaver Kappus）的书信时，发现其中很多说表述是一致的，所以重发表于此，以期读者的理解促进本人的进一步思考。正文方括号内的为《词语》（Les mots）法文版页码。中译参照潘培庆的译文（有时候并不严格，但只要不是错译就没有改动）。论文中的注释已一律删除。］
“‘情欲地生活，情欲地创作。’——其实艺术家的体验是这样不可思议地接近于性的体验，接近于它的痛苦与它的快乐，这两种现象本来只是同一渴望与幸福的不同形式。”
——里尔克
“纵使父母的爱不了解我们；究竟是在爱着、温暖着我们。”
——里尔克
O grands Philosophes! que ne reservez-vous pour vos amis et pour enfans ces Leçons profitables; vous en recevriez bientôt le prix, et nous ne craindrions pas de trouver dans les nôtres quelqu’un de vos sectateurs.
Voilà donc les hommes merveilleux à qui l’estime de leurs contemporains a été prodiguée pendant leur vie, et l’immortalité reservée après leur trépas!Voila les sages maximes que nous avons reçeuës d’eux et que nous transmettrons d’âge en âge à nos descendans.
J.-J Rousseau, Sur les Sciences et les Arts
他者的赠与可以是一件小礼物，也可以是一个帮助，还可以是一个表达感谢或崇敬的一个行为或物品。然而他者的礼物乃应该思考为赠与的整体，对于萨特而言，一方面，他是由他者所赠与的，首先，他的身体是父母的赠与，其次是上帝的赠与（“don de la Providence”） ；另一方面，萨特作为他者又是赠与者：“我既是赠与者，又是赠与。”（Je suis le donateur et la donation.）（29）这是否是萨特所厌恶的同一者的永恒轮回呢（187）？这种赠与者与赠与的环节的重合之处正是被他作为祭品的书。虽然萨特表面上摆脱了上帝，但同时又找到了他自己新的宗教和新的“上帝”——我“最终也不相信上帝，只要人们还以这些名称来称呼它们的话。”（202）以此方式，他也把外祖父的书房看作圣殿。
然而萨特在更本上是厌恶他的童年的，因为外祖父的声音似乎变成了他从事写作的命令。因而他是为人所规定的，是在他者的注视中成长的。他的生活不是由他自己启动的，而是作为事实，已经开始了的：“我活着是因为我已经开始活着了。”（Je vivais parce que j’avais commencé à vivre.）（74）因而这个开端是被赠与的开端，是由他者所启动的，亦即是由他者所赠与的，所以也是他无法选择的，这是他未经接受而已经接受了的赠与。可是萨特一方面是如此地厌恶这个“被抛”的事实，但另一方面，他作为作者又是毫无节制地通过写作将自身投向将来，把自己作为赠与自身而赠与永恒的人类，即使被人很快就遗忘了，但只要人类没有灭亡，那他就将在后人身上“幽灵般的显现”（21）。并且这种赠与是爱的赠与：“我由爱而赠与。”（Je donne par amour.）（29）同样，出于爱的赠与也应该是慷慨的赠与，甚至是“过分的慷慨”（la débauche de générosité）（29）。
然而无论是有条件的“赠与”，还是无条件的赠与；无论是出于谋划的“赠与”，还是出于爱和慷慨；也无论张榜结彩的“赠与”，还是隐姓埋名的赠与，赠与者所赠与的只是赠与者的同一性，因为赠与不是一种经过协商的赠与，也不是讨价还价的结果，而是同一性的蔓延和弥漫，因而也就是同一者的永恒轮回，由此赠与（the gift）也就是一剂毒药（das Gift） ，正如gift/Gift 所试图表明的：他者的绝对性更本上在于语言的他者性，同时这种语言的他者性还是排他性的 。gift/Gift（英语／德语）也是要表明语言的他者性、民族的他者性及个体的他者性是不能通过赠与，即通过同一性的蔓延而得到化约的。如此，真正的赠与是否可能？他样的赠与是否可能？
“他样的赠与”本身具有多义性：其一，他样的赠与可以指与受赠者的他异，所以有一种可能就是与赠与者的同一，也就是上述的同一性的蔓延，是“过分的慷慨”，因而否定了“他样的赠与”本身；其二，指与赠与者的他异，那么有一种可能就是它与受赠者的同一，但这是不可能的，因为，这样的同一早已预设了赠与者与受赠者的同一，因而不是本原的赠与，而是非本原的，由此也早已是处在同一者的轮回之中了的；所以最后的可能性乃是指与赠与者和受赠者皆他异的赠与，亦即给出的和得到的都不是”属于我的”（à moi）（42），相对于以上两个可能，此乃是不可能，而不可能恰恰是最高的可能，因为最大的可能性是必然包含了它自身的反面，亦即它自身的否定或不可能。
《词语》本身提供了“他样的赠与”的以上三种可能，由此我们可以从萨特的出生和他对书的宗教性态度——“我是教士的外孙 ，我也自小就是一个教士。”（30）“我的生活是从书开始的，它无疑也将以书结束。”（35）由此我们有理由把萨特称为“神学院学生”（séminairiste）——来理解“过分的慷慨”和“他样的赠与”以及他自身是如何作为赠与和赠与者的。
La naissance de SÉMINairiste et la SEMENce de son père ：“这位死者只是撒下几滴精液（sperme），这通常就是一个孩子的代价。”（22）这就是其父亲赠与萨特的全部，但又不是赠与他的，而是他母亲的，所以他只是给母亲的“礼物”。在这个程度上说，萨特是被造的，因而事实上也是被赠与的（la donation）并且是以同一性的方式被赠与的，但是他父亲很早就去世了，这“给了我自由”（18），可是萨特还是对这种赠与的“过分的”的可能性作了充分的假设性思考：“若要占有子女，这却是很不公道的事！倘若我的父亲还活着，他会整个儿压在我身上，把我压得喘不过气来。幸亏他年纪不大就死了。”(18)并且若是他父亲还在的话，这种赠与将持续不断地涌向萨特，进而作为其生活的基础：“假如我有一个父亲，他会以其固执的脾气长期地压迫我，把他的任性变成我的原则，把他的无知变成我的知识，把他的怨恨变成我的骄傲，把他的怪癖变成我的规律，他会盘踞在我的身上，这位可敬的房客会给予（donner）我自尊，而我则将在此自尊上（sur）建立起我的生活权利。而生我的那个传种（géniteur）的人，他会决定我的未来。”（73）然而值得萨特庆幸的是他父亲的早逝。由此，父亲一方面开启了萨特的生命，但另一方面这种父亲的力量没有在他身上盘踞多久就离开了。可也正是这个被赠与的身体使自身作为赠与的给出者和受赠者成为真正可能。在此，被赠与的身体自身的不自由却被萨特理解为自由生活的开始，另一方面也是讨厌的童年的开始。外祖父及其家庭才是在思想上的赠与者，并通常表现为他们的意愿和禁令及家庭戏剧。
SÉMINaire : “我喜欢讨人喜欢，我愿意沉浸在文化之中，我每天都以神圣的东西来充实自己。”（61）事实上，萨特的童年已经认同了所有的赠与，并且是通过与外祖父（“讨人喜欢”）、家庭（“沉浸在文化之中”）和书（“神圣的东西”）来使自己与他们构成一种同一性的关系，甚至他说：“我是教士的外孙，我也自小就是一个教士。”（30）因而在这个SÉMINaire中首要的是外祖父。他们构成同盟：“孩子与老人常常结成同盟，前者发布神谕，后者加以解释。”（27）老人总是赠与性的，而孩子总是接受性的，这种关系使外祖父代替了萨特已故的父亲，从而也无意中使萨特投入了新的欺骗 ，它在萨特的一身中表现一种声音，更是一种敦促他写作的命令，而这些命令是缝于皮下的。然而也不是外祖父的错，而是自发地从文化中产生的（162）。
由此，其二就是作为萨特的文化世界的书房，因为“我的生活是从书开始的，它无疑也将以书结束。”（35）所以书代表了赠与之链。一方面赠与他童年时代的东西在他后来看来是多么的令人厌恶，但另一方面，他自己却也要把这种厌恶赠与他者（不光是空间上的还是时间上的，不光是同时代的人，还是将来的人，不光是活人，还是死人），然而有哪些赠与是”属于我的”呢？萨特认为自他能阅读后，那些原来藏在袖珍植物图集中的干涩的声音，那些外祖父只要瞥上一眼就能使之复活的、外祖父能听到而他无法听到的声音就是“我的（à moi）”（42）。因而“是书在说话”（40）。这些声音就是理念之声，它们在作为镜中世界中是先于事物赠与我的（se donner à moi）（44）。此外，更重要的是人的声音，它们跟随了萨特一身：“我的命运就这样被铸造成行了。那是在高夫街一号六楼的一个套间里，在歌德与席勒的作品之下，在莫里哀、拉辛、拉封丹的作品之上，面对着海涅和雨果的作品，在数不清的谈话之间铸成的。卡尔和我，我俩把女人们赶走，紧紧地拥抱，咬耳朵说话，我们就进行这种聋子式的对话，其中的每一个字都留给我深刻的印象。”（23－4）这种单独的仪式性的对话，更是强化了声音的神圣性，由此作为一个“虔诚教士”，他是不得不倾听这个声音的。这些声音准确说是是语音，是命令，不光是敦促他去倾听（实际上已经在倾听了），而是去说，去写作，去“传道”，最后导致了萨特的“过分的慷慨”，导致把自己的生命强加于自己的死亡之上，甚至为了实现这种同一性不惜提前把自己杀死，以唤取同一性的提前到来：“事实上，我还真以为自己是不会死的：我之所以提前把自己杀死，是因为唯有死者才能有不死（l’immortalité）。”（161）以此方式把自己幽灵般赠与活人。
上述外祖父与萨特的谈话是其家庭戏剧的一个方面，因为“我们的生活不过是一连串的仪式，我们耗费了所有的时间来互表敬意”（29），并且“人是礼仪性的存在”（72）。在仪式性的表演上，萨特以“热忱”和“疲劳”付出了“昂贵的代价”，同时，这些文化上的装模作样（以致“我与我所扮演的角色配合地如此默契，以致我再也离不开我的角色了”（24）。所扮演的角色塑造了他的真实。）却培养了他，亦即在他者的眼中成长：“我的真实、我的性格、我的名字，它们无不操在成年人的手里。我学会了用他们的眼睛来看我自己。我是一个孩子，一个他们无不遗憾地制造出来的怪物。他们虽然不在场，但他们却留下了注视，与光线混在一起的注视。我正是通过这种注视才在那里奔跑、跳跃的。这种注视保持着我的模范外孙的本质，并继续向我提供（offrir）我的玩偶和世界。”（70）后来萨特自己之所以要摆脱这种行为正因为他认识到自己是被外祖父和家庭所赠与的，并由此为他们所规定的，而这种赠与对他而言却是如毒药一般，以致他厌恶他的童年。
SÉMINation：一方面，萨特经历了“赠与”赠与他的厌恶，另一方面，他却又是地地道道的“文化教士”，这不光是他说：“我是教士的外孙，我也自小就是一个教士。”（30）“我的生活是从书开始的，它无疑也将以书结束。”（35）对此他清醒的认识，但却有这样的犹豫：“我是否注定要忍受同一者的永恒轮回(l’éternel retour de la même)。”（187）事实上他的写作就足以表明他已经忍受了：“我重又返回我的象征性的七层楼上，重新呼吸纯文学的稀薄空气，宇宙在我脚下一层层地排列着，一切事物都在唯唯诺诺地乞求一个名字，赠与（donner）它们一个名字，这既是创造它们又是获取它们。若没有这个重要的幻想（illusion），我是决不会写作的。” (52)其中那“一切事物”并非指的只是物，而更重要的是人，所以上述对物的“幻想”更是对人的“幻想”：“我不是也负有写作的使命吗？那么别人肯定也在期待我。”（139）并且把这种幻想神圣化：“我把文学与祈祷混在一起，并把文学变成了人类的祭品。”（147） “我也将通过我的神秘的祭品、我的作品而使处于深渊边缘的人类不致堕落下去，就这样斗士悄悄地让位给了教士（prêtre）。”（147）这种强烈的赠与的欲望更是规定了受赠者本身，并依据自己的赠与对受赠者本身提出了要求，甚至是划分：“有人为其邻人或为上帝写作，而我则决定替上帝写作，目的却是为了拯救我的邻人。我需要的是受恩惠的人，而不是读者。轻蔑的态度会曲解我的慷慨行为。” （148） 萨特记叙了一件小事以说明自己的慷慨：“那些善良的穷人并不知道，他们的职责就是行使我们的慷慨（leur office est d’exercer notre générosité）。这是一些羞怯的穷人，他们连走路都贴着墙根。我冲过去，把几个苏的硬币塞进他们的手里，尤其要的是赠给他们一个甜美而又平等的微笑。我发现他们的模样很傻，我很不想去碰他们，但我强迫自己去接触他们：这是一种考验，更何况他们应该爱我的：这种爱将美化他们的生活（cet amour embellira leur vie.）。” （30）其一，表现了萨特的慷慨，实际上是“过分的慷慨”，这影响了萨特的写作目的及其对死亡的看法。其二，萨特所赠与那些穷人的硬币本身不是他的，不是他制造、发行的，同样也不是他赚来的，而是他人赠与他的。赠与一个不是他自己的东西并不是问题所在，而在于他以爱的名义冲过去（s’élancer）将硬币悄悄地塞进（glisser）他们的手里，爱于是就以这种强制性的方式表现出来。同时，对他者的强制本身也不是从赠与者本身那里发出的，赠与者只是充当了一个说话的代理人：“哪怕是最专制的独裁者，他也是以另一个人，以一个神圣的寄生虫——他以父亲的名义去发号施令。”（20）因此，赠与者在逃避赠与之链：“我既不在它之上，又不在它之下，我在别的地方。”（30）相关于萨特的写作，他认为自己的写作（同样是强制式的）并不是凭兴趣，而是：“我以为将自身赠与（donner）文学，而实际上却是奉命（les ordres）而行。”（202）这个命令就是外祖父的声音，一个第三者。由此也导致他厌恶童年：“我讨厌我的童年，讨厌由此童年而来的一切，读者对此是不难理解的。外祖父的声音已经录了音，它每每把我从酣睡中惊醒，驱使我伏案写作；倘若这不是我自己的声音，倘若我在八到十岁之间没有狂妄地把我在卑微之中所接受的所谓委托权承担过来，那我是不会倾听这一声音的。”（135）以此方式，说话者逃离说话的现场而去。
但是也正是写作使萨特摆脱了大人，造就了自己：“我是从写作中诞生的，在写作之前，有的只是镜子游戏（un jeu de miroirs）……我通过写作而存在，并由此摆脱大人。确实，我之所以存在仅仅是为了写作，当我说，我，这里指的就是那个在写作的我。”（126）在此，萨摆脱了大人们的赠与，却不断地投入到自己的赠与之中去，这首先表现在他的写作上：“作为作者，主角当然是我，我把自己那些史诗般的梦幻都投射到这个主角上，然而他们并不具有我的名字，我也只是站在第三者的立场上来谈论他。我没有把我的姿态给予（prêter）他，而是借助词语为他制造一个我希望看到的形体。这突如其来的‘距离化’本来是应该使我大吃一惊的，可它却反而使我陶醉，我是他，可他却并不完全是我，这使我非常高兴。”（121）在此，萨特体验到了作为上帝－－“我是他，可他却并不完全是我。”——的无处不在而又不被他人把握的愉悦，这种愉悦同时就是权力的诱惑：“作为英雄，我与各种暴政作战，而作为造物主，我又把自己变成暴君，我经历了权力对我的种种诱惑。”（122）这个权力就是爱是权力，亦即赠与的权力，进一步说就是，通过文本的不死性来建造不朽：
“作为一个恐怖主义者，我只把目标对准它们的存在：我将通过语言来建造这种存在。而作为一个修辞学家，我只喜欢词语，我将在词语天国那蔚蓝色的眼睛注视下建造起话语的大教堂。我将为千秋万代而建造。当我拿起一本书，我枉自一次又一次地打开它，合上它，我清楚地注意到它并没有丝毫的损伤。我的目光滑过这一块不会腐坏的实体——文本，相对来说，我的目光只不过是一件微乎其微的表面事件而已，他既不打乱也不损坏什么。相反，我本人则是消极被动的，瞬息即逝的，我是一只被灯光照花了眼的蚊子，我离开了书房，随即我便熄灭了：而黑暗中的书虽然是看不见的，可它永远独自在那里闪闪发光。我将赠与（donner）我的作品这种耀眼的强烈闪烁，将来人类灭亡了，而我的作品仍在残败的图书馆里继续存在下去。”（150）
表面上萨特只是赠与他的作品一种闪烁，而无关于人类的存亡。然而这种闪烁始终是向人的闪烁，因而他必将假设人类的不死性，亦即，赠与必定要以受赠者的存在为前提，而不管他们是死的还是活的，是接受还是拒绝，是发扬还是遗忘，所以萨特决不能忍受人类的灭亡：
“为了使我确信人类将永远怀念我，我心里已经同意：人类将永远不会灭绝。在人类的怀抱中死去，这在我是诞生，就是转化为无限。但如果有人向我提出一个假设，说有朝一日一场大灾难将毁灭整个地球，哪怕这是五万年以后的事，我也会惊恐不安的。即使今天我已从幻想中醒悟，但一想到太阳的冷却，我仍不能不感到害怕。哪怕就在我被埋葬的第二天，我的同胞们把我遗忘，这对我也算不了什么，只要他们还活着，我就会继续纠缠他们，我将以他们难以察觉、难以言说的方式存在于他们每个人身上，就象我所不认识，但我又使他们免遭毁灭的无数死者现在正存在于我身上一样。然而，万一人类灭亡了，那么所有死者将真正是万劫不复了。”（202）
在写作中，萨特的赠与过分的慷慨，以致他在摆脱他者所赠与的令其厌恶的童年的时候，却反过来将通过写作，通过建造文字的金字塔使自己不死，同时，也通过对肉身的谋杀以完成生死的同一，从而建立自己的不朽。由此，萨特的死不是真正的死，也没有走出自己生命的边界，而是，他通过写作抹平了生死的界限。他以幽灵的方式游走于将来，因而，他的死也不是本原的可能性，因为他通过将自身赠与将来始终在为自己建立永恒的、“真正的纪念碑”（150），他的死亡并不是否定自身的那种可能性，亦即不是那种不赠与的赠与，相反，他所从事的是过分的赠与，以致为了这种赠与未来（donner l’avenir ），肉身仅仅是工具而已：“为了重生就必须写作，为了写作就必须有一颗脑袋，必须有眼睛和手臂。一旦任务完成，这些器官将自行消失。”（158）以此方式，萨特的怀疑被他自身所证实：“我是否注定要忍受同一者的永恒轮回(l’éternel retour de la même)。”（187）这种轮回就是同一者的赠与之轮回。由此回答了“谜一般的” 最后之言：“一个完整的人，他由一切人所构成，又顶得上一切人，而且任何人都可以与他相提并论。”（206）而受赠的将来人类的处境就如萨特的童年：
“这个法庭随时准备不经我同意（m’entendre）就判我的罪。”（107）
2007/3/29
论油然而生——《大自然》(无日期)
自然自然地将自身呈现给欲望，因为自然本身也是欲望，此中没有欲望的连接，因为它们本就是一体，自然而然地生长在一起，所以欲望是油然而生的需要。海子把自然设想为一个女子，在情意绵绵中幻想“蒹葭”中的远处之美：
让我来告诉你
她是一位美丽结实的女子
蓝色小鱼是她的水罐
也是她脱下的服装
她会用肉体爱你
在民歌中久久地爱你
你上上下下瞧着
你有时摸到了她的身子
你坐在圆木头上亲她
每一片木叶都是她的嘴唇
但你看不见她
你仍然看不见她
她仍在远处爱着你
水潺潺地流淌，使内在的东西向他者呈现出来，在此，对于海子来说，这种呈现就是真正的身体接触，与天地合一。海子的体验是：唯有爱欲才能真正地连接两者，但同时保存着缝合灵魂的焊接线，这就存在着一个空间性的东西——“远处”指示着距离，即那用爱不可缝合的空间事物——，而空间性的东西是作为第三者出现的，它一方面与两者结合，另一方面又与两者不同而保持着缝隙，它的出现就是一种矛盾，是不可缝合的裂缝。而诗人正是通过缝隙才能“看”到“你”，通过聆听由于缝隙的作用才能发出的声音而使诗人久久地爱“你”，以致于使诗人出现了类似“泛性化”的幻觉，而实际上“泛意志化”或“泛欲望化”，借助于欲望，诗人体验到作为他者的自然的欲望或意志，其呈现的方式便是“油然而生”。
日记一则
少有地在上午写日记。早上起来发现在下雨，心里觉得很潮湿，不愿意去上课，似乎一张摊开的纸，淋湿了就不容易折起来了。今天确乎想出去走走，但是也没有人能够一起去，因为该在的人都不在，能去的不愿去，而一个人是很不情愿出去的。一个人在北地的大街上呼吸的只有灰尘，听到的只有聒噪的北地之音，大地是那样的凹陷下去，似乎把心灵埋葬了。
和人说起自己是个魔鬼，但别人说更像天使，也许是因为魔鬼要装得像天使才会诱骗人吧，所以魔鬼和天使是分不清的，他们具有同样的表象，甚至也拥有同样的灵魂——这应该就是我们的世界，更是我的世界，因为我想我看到了这个秘密，而一个无知者是不能说他“有”这个世界的，最多也只能说他“在”这个世界。所以我在这个世界上似乎总是在传播一些言论要让别人相信世界的本质是恶，而一个表象为天使的人又如何能使人信服呢？也许是人对魔鬼有一种成见，觉得魔鬼又坏又丑。但鬼在我看来一直就有某种正面的含义，如“诗鬼”，令人想到的是一种难以理解和超越的才能，一个活着的人如何能达到这种境地呢？［李商隐《李贺小传》：“长吉生二十四年，位不过奉礼太常中，当时人忌，亦多排摈诽斥之，又岂才而奇者，帝独重之，而人反不重耶？”］“魔鬼的身材”又是怎样一种令人心醉神迷？恶并不伴随着丑，相反它常常是美，是绝美，这让善都觉得很嫉羡，所以善擅自将其挪来作为自己的品质，由此善并非是善的。
2007/3/28
几个概念
这几天似乎过得很忙碌，为着许多人事而费了不少的时间——除了人事之外还有什么值得费时的呢？
新闻：一个在上海的广水人过年没钱准备走回去。无数的记者花了大量的金钱去报道这个新闻。
同时我想到了大学时代同寝室里有个人也是来自广水。如果不是这则新闻我似乎已经记不起他是什么地方的人了，而他们又是非常看重“来历”的人，这些都是有根性的人，而每当别人问我是哪里人的时候我总是很窘迫，我父亲是浙江人，母亲是上海人，他们是祖籍不知道在哪，但可以确信的是他们的祖辈都是从别处迁过来的。我出生在浙江，现在家在上海，自己最喜欢并且住过四年的地方却是武汉，所以我常常对陌生人回答说是湖北人，于是和一些“外地人”形成了对北京人和沿海人“同仇敌忾”的口气，这是与自己为敌。我深信自己的风险，但还是不愿意或不习惯说出自己的出生地或来历，这往往会把自己划分如某个地方流派并形成某种偏见。一个来自公安的同学常常以“公安派”为自豪，而实际上他与“公安派”有什么干涉？而我完全可以说自己来自绍兴——用蔑视一切的颤音说出来，但又怎么样呢？“骄傲的是他们，我什么都没有。”我身处在尴尬的境地：背弃故乡却又被当作是“沿海派”或“发达地区派”而被内陆人的报复心和嫉妒心所伤害。但我还是愿意做一个文化的叛徒——“讨好”两者而又为两者所杀。而一个叛徒又往往是一个没有身份者，来去无踪又精通两者。
老人：他们总是骂年轻人年纪小什么都不懂，但实际上，他们除了多活了几年之外，没有什么是比年轻人多的，尤其是在现时代。论知识，论机遇，论才华，论口水，论金钱……老人总是失败者。在一个强者的社会，老人一般都不应该活到老年，老年是老人的不幸——“你还想顶嘴？！”
上海：一个气闷的地方。女人长得另人惊叹：怎么能长成如此丑？同时也令人对造物主的能力产生了怀疑以致直接可以得出结论说：“上帝死了”。男人要不就是粗暴要不就是过分的猥琐，他们拎着干瘪的［］［］挤公交车或自己开着车子在同一条马路上往返，在同一个家里忙碌同样的事情。
关于那些与麦子恋爱的人——海子、戈麦……（随便例举的几个人物）。他们的诗并没有被人以为的那么优秀，有些诗也并非是仔细斟酌的结果，亦没有对汉语的创造性运用或者说达到语言运用的陌生化程度。他们的缺点之一在于词语的通俗化和简易化，这是以北方方言为写作语言所不可避免的汉语贫乏化（海子并没有运用自己方言的特点，而被一味地“北地化”了），所以他们的诗作称不上是对汉语的“贡献”。之二在于对自己所陌生的事情赋予过大的想像空间，这种想像空间没有经过身体的经受便是空乏而天真的。比如南方之于戈麦；女人之于大多数“麦子派”诗人都只是天真的想像游戏，用来填补诗中词语的空缺。另一个倾向在于对韵律和“诗形”（汉字构成的诗的整体形状，如Apollinaire的诗）的放弃，这当然不是他们的缺点，而是他们爱好，如果过分地爱上这种自由诗或自由，那么作为文体的诗将不复存在，从而不能区分于散文甚至小说。真正的诗必须“文质彬彬”，在形式与精神上保持一种平衡，这种平衡才是自由，而为所欲为的随意换行并不是自由诗，更不是自由精神，一种美丽的精神必须是有身体的，而韵律就是精神的美丽身体，如果没有身体，没有出于精神而相互吸引的美丽文字组成诗，那么精神便是孤魂野鬼。当然这并不是贬低孤魂野鬼，而是说孤魂野鬼式的诗不是人所能做出的，这样的诗需要某种合谋。
2007/3/24
建筑何为？
当“诗人何为”和“人诗意地栖居”这两句话在每一个汉字上误解和曲解了海德格尔的意思时候，“建筑何为”这个问题似乎本身就有被误解和曲解的危险，当然在有危险的时候同时也会有拯救，那么一种可能的拯救是什么？
在获得拯救之前必须让它落如危险，好让拯救变成一种恩典，这本身是上帝的恩典，但对于建筑来说，拯救仅仅是思想对人的拯救。
建筑是一种通过隔离而加以保存的方式。这种隔离首先是空间意义上的隔离，只有使空间得到分割，才能使空间的功用向人的意义方向生成。而这个方向恰恰是时间上的，因为所谓的“人”必定并且首要地指当下的人，如果不是活着的某个人，至少也是指一个时代的人。在这里，我觉察到的危险是一个时代对另一个时代的“暴政”或着说一个时代的专权，它是独白。通过这个时间的权力而取消另一个时间的权力，从中暴露出的是虚无主义——在城市的拆迁中，呈现出的不止是对另一个时代的文化虚无态度，更一般地说是对时间的虚无态度，似乎一种重建可以（也许在信念或意图中是“必定”）是更好的。但拆迁无可回避地将过去的时间理解为“落后”和“需要改造”。然而无论如何，时间的基础正好是这种“落后”和“需要改造”的东西，正是因为“泥土”，正是因为那没有思想的或思想层次更地的“物质”或“准物质”见证了时间的基础，它是“诗意”的根基。（作为“制作”的）“诗”没有作为根基的物质便无有花果。而没有诗，人便不会诗意地居住。
那么什么的一种可能的拯救？如以上所言建筑是一种通过隔离而加以保存的方式，在此又意味着什么呢？首先意味着对时间的隔离。隔离时间并不是消灭时间，就像隔离一个犯人并不是杀死他，何况时间并不是犯人，而是值得尊敬的长者（只有为数不多的长者是值得尊敬的，这个其中之一），它是保存的手段，目的是要保存过去的时间，让过去的时间和现在以及将来的时间在建筑之中游戏，而任何将时间的“痕迹”（比如老建筑）毁灭是做不要这点的。要游戏就必须尊重游戏者，让游戏者进入游戏，而不是通过任何手段让游戏者的任何一方受到另一方的统治，它们的平等的，而只有游戏规则才能制约它们，这个规则就是思想规则，而思想规则就是思想本身，因为思想是自由，它自己规定自己。
2007/3/22
论归位——《献诗》(1989)
黑夜是该睡眠却要失眠的时候，在夜里一天要结束而新的一天要开始，这一切在大多数人的梦中发生，而对于一些“守夜人”来说，亲历这种交替是他们的责任，陪伴他们的还有那些从不在夜晚安眠的思想者。他们都是“变化的爱好者”，热爱亲历结束和开端，尤其是万物的归位，一切回复到原来的地方和原来的时间。对于归位，海子有这样的理解：
黑夜降临，火回到一万年前的火
来自秘密传递的火 他又是在白白地燃烧
火回到火 黑夜回到黑夜 永恒回到永恒
黑夜从大地上升起 遮住了天空
它们各自收敛了自己的暴力和错综的关系而回到原初的生活，这是它们各自的田园诗，其中最重要的是光的世界的退去和黑夜的扩张，这并不意味着理性的没落或任何意义上的黑暗生活的开始，而正是黑夜，她带着暧昧的想法，进入到荒诞的世界中，她在天空下是那贵妇，在黑夜升起的时候，她是吉普赛女郎，她的火需要秘密地传递。
2007/3/20
论神秘——《神秘的二月的时光》(1989.2)
又是海子的诗：
噙住泪水，在神秘的
二月的时光
神秘的二月的时光
经过北方单调的平原
来到积雪的山顶
群山正在下雪
山坳中梅树流淌着今年冬天的血
无人知道的，寂静的鲜血
尽管有时写得并不好，往往也是一时的兴致而写下的，所以有人会批评海子的诗“水分太大”，这对于一个南方的作者来说，这种批评也许应该是一种夸奖。然而在这个评价的比喻意义上来说，我也是同意的，只是程度不同而已。海子的诗是充满矛盾的，这种矛盾也并非是生存意义上的，有时仅仅是某种“自我陶醉”状态下写来的“迷糊”，而这种写作对于海子却有独特的意义。
海子在二月闯进了“神秘的二月的时光”，于是他打扰了那的时间和那个地方，于是那里的“鲜血”不会再是孤独的——这是很肤浅的理解。在明显意义悖反的地方恰恰是海子作为诗人有别于人之处。事实上他并进入又没有进入到那个时间和地方，即那个宇宙——“那个”，永远是单数，也即意味着孤独。从这个“一元”的意义上理解的宇宙，海子永远都不会有陪伴的感觉，那个宇宙中的物也不会有成双成对的归宿。每一个都是一个，这就是“单调”和“无人知道”。由于没有“另一个”，那么流血也只能是“内出血”，因为没有“另一个”会去伤害它，当然也不可能有“另一个”会去爱它。然而它的神秘和令人不解的地方在于海子发现了这个“神秘”并将之言说为“神秘”，这就使得“神秘”具有了人为性，成为人的理解物，在这个意义上海子杀死了“神秘”，就像倏和忽一起杀死了“混沌”一样。这个孤独的杀手一个月后也自杀了。杀死他们的不是任何别的什么，就是那不可被“敞开”的神秘。维特根施坦用一本书（《逻辑哲学论》）说明了这个道理（而仅仅说明了作为语言的“敞开”）：“这本书的全部意义可以用一句话概括：凡是可以说的东西都可以说得清楚；对于不能谈论的东西必须保持沉默。”——那么维特根施坦是否也是海子和倏和忽的同谋呢？
论地方——《给伦敦》(无日期)
这个海子的诗：
马克思、维特根施坦
两个人，来到伦敦
一前一后，来到这个大雾弥漫的
岛国之城
一个宏伟的人，一个简洁的人
同样的革命和激进
同样的一生清贫
却带有同样的一种摧毁性的笑容
内心虚无
内心贫困
在货币和语言中出卖一生
这还不是人类的一切啊！
石头，石头，卖了石头买石头
卖了石头换来石头
卖了石头还有石头
石头还是石头，人类还是人类
现在已经不属于他了，因为他把它“给”了伦敦——多么实在的一个地名，几乎没有人会把它搞错。那些过往的商人，无论他们在那里贩卖什么，唯一不变的就是那“变化着的东西”，即那在不断流通着的东西，对于马克思而言是货币，对于维特根施坦而言是语言，他们构成那流通着的东西，通过流通，货币和语言取消了人称，在货币中没有马克思，在语言中没有维特根施坦，而那不变的东西是那个地方，那个他们来到过的、被称为伦敦的地方。货币和语言称为地方的形式，不断地“形成”着伦敦这个“质料”，而马克思是谁？维特根施坦又是谁？在那个竖立着纪念碑的地方，人们依然不知道或记得他们是谁。同样，海子把诗“给”了我所在的地方，但是已经或还是没有人能够辨认出他来。他在学习过的大学里没有留下亡灵，他在工作过的地方没有剩下痕迹。但，他的诗作为流通物在不同的思想中获得和消费。也许是对众人太熟悉了，以致不再能够辨认出来——实际上并非如此，它是孤独，是那种骨子里刻着傲慢的孤独。但是可以希望的是：只要这个地方还在，那么思想还会在那里徘徊。
2007/3/19
论甜言蜜语——《乳房》(1988.4)
海子的窃窃私语：
在城外荒山野岭之上
四季之风常吹的地方
柔和甘美的密形成
这1988年4月写下的三行诗，在那个春天写下，后来再也没有修改过，也许他自己早已忘记，因为它太短，因为它仅仅是诗人的胡乱言语，因为它只是其它诗行的一个不起眼的入口。也许是对自然的幻想，更可能是幻觉。那个日子离海子自杀还有一年，也许对他的死并不能提供什么思想上的见证。的确没必要把这首最不起眼的诗与别的什么宏大的主题联系起来，它仅仅是一首小诗，它的意义也许只是纪录个人对自然之幻想的私语。他可能会将之化作一首更优美的诗作或者化作甜言蜜语，只让两个人听懂。
在写作意图上我是能够理解海子的：在我早旧的笔记本上有一文《大脸猫》：“它在田间，在树林里，它有电，它发光。大脸猫，它什么都不吃，它从来都不叫，它看见每一辆驶过旷野的火车。高大的大脸猫，它不会摇头。”即使把文字展现在一个聪明人面前，至少也是一个谜面，它会让人去猜测，但即使我把谜底当作标题，放在最谜面之前，猜测者依然不知所由。因为这就是甜言蜜语，它是一个时刻对一个事件的回忆，这个回忆永远会回返而来，只要记忆者依然存在。这就是为什么一件小事有时会改变人的一生，同样，一句话或一个词语也能改变一条预先设定、以为不会变更的路途。只要这样的一句话或一个词开拓了一条道路，那么它便会成为两个人之间的甜言蜜语，尽管有时并不是两个人都能明白其含义。
《乳房》中完全没有“乳房”，至多也是一个隐喻；《大脸猫》中也完全没有“大脸猫”。私人性的词语把它自身的可理解范围仅仅局限在有限的思想中。在这个意义上，诗把人区分成类——理解者和不理解者，更进一步区分为有文化者和无文化者。但这种区分造成的一个有利于诗本身的结果便是它通过自己的不可理解性保护了自己而不被误解，当然，这种保护的效力是有限的，它是适用范围是非民主思想。但是误解是它的归宿，诗的命运就是如此，以致诗必须在误解中才能得到更广泛地传播，才能让自己获得生存下去的养分。而甜言蜜语在一定程度上还是在作抵抗，尽管这种抵抗已经不能和诗相提并论了。
2007/3/18
论保存——《雨鞋》(1987.1.12达县)
雨鞋，它可以用来防水，以免让脚受潮。它弯曲的内里能让脚伸进视力所未及的地方去，那个地方就是保存思想的地方：
我的双脚在你之中
就像火走在柴中
雨鞋和羊和书一起塞进我的柜子
我自己被塞进像框，挂在故乡
那粘土和石头的房子，房子里用木生火
潮湿的木条上冒着烟
我把撕碎的诗稿和被雨打湿
改变了字迹的潮湿的书信
卷起来，这些灰色的信
我没有再读一遍
普希金讲她们和拖鞋一起投进壁炉
我则把这些温暖的灰烬
把这些信塞进一双小雨鞋
让她们沉睡千年
梦见洪水和大雨
海子听到了一个什么样的命令，也许是：“你和你的全家都要进入方舟，因为在这个世代中，我见你在我面前是义人。”但这并不是神的声音，而是那个永恒者的声音，而这个永恒者就是海子自己，他命令自己保存自己（但并不是保存自己的生命，有时牺牲掉生命才能永恒），并通过保存把自己投射到无限的未来。海子的预期比上帝的预期要长得多，诗人对自己说“让她们沉睡千年”。他对自己是报有希望的，尽管他不了解这种希望有多么渺茫，也不知道这个希望会给他带来多大误解和名誉，他仅仅是盲目地或者说人云亦云地保存了自己（和思想，如果有的话——此举本身就包含着巨大的危险）。海子有他的偏见：早逝等同于天才（见西川的见证）。为了成为天才，他每天都进行着象征性的死亡仪式：通过写作耗尽自己的体力和精神和不断地搁置自己的作品。《雨鞋》这样的作品描述的是他的生活仪式，通过这种仪式，他象征性地把其他诗人的灵魂召唤到祭台上，并在祭祀中，他以自己特别的方式与其他诗人保持了某种距离，形成自我的独特性。与他不同的是，普希金进行才是真正的祭奠，因为普希金所进行的是真正的毁灭，只有这样才谈得上有日后的祭奠，对于普希金来说，这样的行为应该是纯粹私人性的行为，但显然，普希金本人并没有做到，因为海子将之述之于文，于是普希金与海子一样把他的私人行为公开化了，实际上是把自己对自己的膜拜扩大成为诗人群体对自己的膜拜，这就成为了节日。这是诗人私人行为社会化的过程。
然而也许诗人并不想或不应想把这种私人行为社会化，诗人在此是有矛盾的，他如何在当下与不朽中做抉择。写进文学史的诗人绝大部分是那些选择后者的人，选择当下就是选择永恒的死亡，而选择未来就是选择不朽，对于伟大诗人来说，这仅仅是一个选择的问题，而不是能力的问题。对于海子来说，他的自卑和现实中受挫使他怀疑自己的能力，由此导致的是他在选择上的犹豫，他没有把自己的作品大肆发表，也没有像普希金一样烧尽自己的一切，而选择了折中的解决办法——保存。保存一方面不使作品消失，另一方面也不至于受到当代人的责难，而是对未来的期待，采取观望的态度，然而很多伟大的作者却采取了这种态度，因为他们站不到如此高远的地方来看待自己。海子是其中的一个。
白色情人节
三世纪，罗马皇帝克劳笛乌斯二世在罗马宣布废弃所有婚姻承诺，当时出于战争的缘由，使更多无牵挂的男人可以走上战争的疆场。而Sanctus Valentinus神父因没有遵照这个旨意而继续为相爱的人举行教堂婚礼而在270年2月14日被绞死，后来将2月14日定为情人节。3月14日，男女再次宣誓两人的爱至死不渝，并命名为白色情人节。
1989年3月14日，是海子一个人的情人节。“白色”对于他来说象征着死亡和祭奠；“情人节”则象征着爱。
可是这个日子再也没有人记起，除了作为这个商业机器上的按钮。
可是海子以另一种方式回应着这个与他无关的时刻，由此，这个时刻仅仅是海子自己的，那一天，海子的五首“桃花诗”在根本上关联着他对自己身体的态度，亦即对于性和死亡的思考。［海子自杀于1989年3月26日，星期日］
《桃花开放》作于1987年，1989年3月14日修改。
《你和桃花》作于1987年，1989年3月14日修改。
《桃花时节》作于1987年，1988年初改，1988年底再改，1989年3月14日再改。
《桃树林》作于1988年，1989年3月15日改。
《桃花》［2］作于1989年3月15日。
与此相关的两首诗是：
《桃花》［1］作于1987年11月1日，1988年月15日改。
《春天，十个海子》作于1989年3月14日凌晨3到4点。
在这个白色情人节里，海子为什么要写同一个主题，至少是题目中都涉及到了桃花，同时同一天，还写了《春天，十个海子》，它与其它诗是否有什么关联？
实际上，只有《桃花》［2］才是海子那天创作的，而其余的均是从以前的诗中修改而来，而唯独在这一天，海子对同一个主题的诗作了集中的修改。并且他的这种修改的创作过程是以修改之前的诗开始（3月14日）再过度到后一天的创作：一是《桃花》［2］；一是《春天，十个海子》。是为其思想的终结。
身体。
对于海子而言，身体等同于生命，身体并不是一个死的和走向封闭的存在，而是永恒的喷发。如果海子并是认为自己具有这种喷发的力量的话，那么他心目种的凡高肯定具有他心仪的“权利”和“多余”，在《阿尔的太阳》中他写到：
瘦哥哥凡高，凡高啊
从地下强劲喷出的
火山一样不计后果的
是丝杉和麦田
还是你自己
喷出多余的活命时间
这种力量本身就是展开自身的力量，甚至是剖开自己的力量，以至于成为一把尖刀：“我就是破浪和灯光中的刀”。这把刀是砍向自己的，因为自己用自己的手握住的刀是没有另外一种外在的力量挡得住的。通过解剖，海子展示了自己的“敞开性”。在作于1987年、改于1988年2月5日的《桃花》［1］中，诗人首先在自己身上预演了真正的悲剧。它是真正的活体解剖，几乎是把自己的强壮的身体用暴力猛力撕开：
桃花开放
像一座囚笼流尽了鲜血
像两只刀斧流尽了鲜血
像刀斧手的家园
流尽了鲜血
花儿为什么这样红
像一座雪山壮丽燃烧
我的囚笼起火
我的牢房坍塌
一根根锁链和铁条 戴着火
投向四周黑暗的高原
在这里没有任何隐喻，而只有真实的解剖现场，展示的似乎是十八世纪为了科学而献身的生理学家的那双猛力的大手撕开疯子的胸腔。而海子与他们的不同之处在于，海子是一个更加坚强而残酷的人，也是一个没有胆量的人：他没有魄力去剥夺他人的存在，而把自己的魔爪伸向了自己；而残忍之处又在于这种不用精神麻醉剂的自我解剖——在此不可能使用麻醉剂，因为他是自己的病人而自己同时又是医生；自己是上帝，同时又是魔鬼；自己是演员，同时又是观众；他把自己作为一个对象，同时又是吞噬对象的黑洞。
一年后的“桃花时节”，诗人不再是那自身剖开的桃花，而成为那个侵入绽开之桃花的他人（这个他人是男性的）。他不再说“桃花开放／像一座囚笼流尽了鲜血／……／我的囚笼起火／我的牢房坍塌”，把自己的身体作为一个要解剖和要突破的对象，而是说“桃花抽搐四肢倒在我身上”。一个根本的转变在于，1989年桃花盛开的时节，海子变得比前一年更为“粗暴”，他不再把利刃刺向自身，而是在《你和桃花》中说言说的那样，把那可怕的刀捅向了另一个人，一个女人，确切地说是一个女奴，更确切地说是化作“一千个美丽的女奴”女奴。由此，《你和桃花》与《桃花时节》以及《桃树林》构成一个三部曲，它们的主题分别是“复仇”、“幻想”和“嫉妒”。它们都是在那一天之前创作的，并且都在海子的白色情人节作的修改。这似乎是有意为之。
在进入三部曲之前，有必要让海子的朋友西川的回忆作为这个“历史三部曲”的序曲：“每一个人的自杀都有他的导火索。作为海子自杀诸多可能的原因之一，海子的爱情生活或许是最重要的。在自杀前的那个星期五［西川没有确指哪个星期五，如果是最后一个星期五的话，那么指的是24日，但或许会更早，可能在10日］，海子见到了他初恋的女朋友。这个女孩子……在做学生的时候喜欢海子的诗……但在海子最后见到她时，她已经在深圳建立了自己的家庭。海子见到她，她对海子很冷淡。当天晚上，海子与同时喝了好多酒……第二天早上酒醒过来，他问同事他昨天晚上说了些什么，是不是讲了些他不该说的话。同事说你什么也没说，但是海子坚信自己讲了许多会伤害那个女孩子的话。他感到万分自责，不能自我原谅，觉得对不起自己所爱的人。”这段见证把海子与他分手的女友推上了三部曲的主角，而三部曲本身为上述见证提供了佐证，即海子为什么会有这样的自责。西川说上述谈的“都是一些具体的事情。但正如加缪所说：‘最清楚的原因并不是直接引起自杀的原因。’我想海子的自杀应该有其更加内在的原因，那就是他的写作。”而这写作正是来自于他的“三部曲”。这“三部曲”的每一种排列都会构成一种结构，而每一个结构都没有取得它的优先性，所以暂且以流俗的情节安排来展开这个“三部曲”。
第一部：“幻想”。《桃花时节》。
桃花开放
太阳的头盖骨一动一动，火焰和手从头中伸出
一群群野兽舔着火焰 刃
走向没落的河谷尽头
割开血口子。他们会把水变成火的美丽身躯
水在此刻是悬挂在空气的火焰
但在更深的地方仍然是水
翅膀血红，富于侵略
那就是独眼巨人的桃花时节
独眼巨人怀抱一片桃林
他看见的 全是大地在滔滔不绝地纵火
他在一只燃烧的胃的底部
与桃花骤然相遇
互为食物和王妻
在断头台上疯狂地吐火
乳房吐火
挂在陆地上
从笨重天空跌落的
撞在陆地上 撞掉了头撞烂了四肢
在春天 在亿万人民中间 在群兽吐火的地方
她们产生了幻觉
群兽吐火长出了花朵
群兽一排排 肉包着骨 长成树林
吐火就是花朵 多么美丽的景色
你在一种较为短暂的情形下完成太阳和地狱
内在的火，寒冷无声地燃烧
生出了河流两岸大地之上的姐妹
朝霞和晚霞
无声的在山峦间飘荡
我俩在高原 在命运三姐妹无声的织机织出的牧场
上相遇
桃花在诗人面前绽开，诗人把这种绽开描述为一种猛烈的身体动摇，两者的纵情敞开，其过程是诗人带着他的火焰去气化那个水般的女性，可是这对诗人来说却是一个不可完成的幻想，因为“但在更深的地方仍然是水”，水远远超出超出“悬挂在空气中的火焰”：一方面，水是不可穷尽的；另一方面，火焰也要重归于水。但是，最重要是诗中的那一时刻，火焰穿透水的那一刻，“乳房吐火”、“群兽吐火长出了花朵”的那一刻，诗人的写作达到了“性高潮”。然而“在一种较为短暂的情形下完成太阳和地狱／内在的火”残存着，在“寒冷无声地燃烧”。诗人献身过分得仓促而顿时变得有些空虚，此时，有的仅仅是对“朝霞”的美好回忆和期待以及对晚霞悼念。这场干柴烈火般的爱情烧掉了房子和幻想，让诗人看到了真实：“我俩在高原 在命运三姐妹无声的织机织出的牧场／ 上相遇”，仅仅是一次相遇，也许彼此并不认识，也许有多那么一次单恋的眼神，可是，结局就是一次“相遇”——连“邂逅”一词的暧昧之意都全然没有。
第二部：嫉妒。《桃树林》。
内脏外的太阳
照着内脏的太阳
寂静
血红
九个公主
九个发疯的公主身体内部的黑夜
也这样寂静，血红
桃树林，你的黑铁已经染上了谁的血
打碎了灯，打碎了头颅，打碎了女人流血的月亮
他的内脏抱住太阳
什么是黑夜？
黑夜的前面首先是什么？
黑夜的后面又紧跟着什么？紧跟着谁？
内脏外的太阳
照着寂静的稻麦
田野上圆润的裸体
少女的黄金在内部流淌
在此，桃树林成了背叛的庇护所，甚至成了淫乱的代名词。在它的庇护下，一个第三人称开始隐隐约约地出现在黑暗处——“他”，另一个，一个彻头彻尾的阳性存在（“太阳”）进入她的房间，并拒绝诗人的进入（“打碎了灯”使得诗人成为真正的旁观者和嫉妒者），进入了她的头脑，进入了她的身体。对于这种犯罪般的进入，诗人发现了，但是不断地试图暗示自己犯了错误，暗示有一个陌生的、触犯诗人的东西存在，而诗人又“善意地”为此物辩护，实际上，他在欺骗自己，但同事也是在安慰自己和拯救自己。诗人明明知道那是什么，却痴痴地问“什么？”明明知道是谁，却又问“紧跟着谁？”
在这里，那桃花是被另一个阳性物掰开的，它“血红”，就像“割开的口子”。诗人发现，这种本来他施于自身的极其残酷的东西和那“掰开”的残忍手段在自己的观望中一方面产生了嫉妒，但另一方面也让他感到了色情的意味——残酷、性与死亡的一体性。
诗人在自己的幻想和“色情片”的驱动下，他准备施虐。这是第三部的主题：复仇。《你和桃花》。
旷野上头发在十分疲倦地飘动
像太阳飞过花园时留下的阳光
温暖而又有些冰凉的桃花
红色堆积的叛乱的脑髓
部落的桃花，水的桃花，美丽的女奴隶啊
你的头发在十分疲倦地飘动
你脱下像灯火一样的裙子，内部空空
一年又一年，埋在角落生根的地方
刀在山顶上呼喊“波浪”
你就是桃花，层层的波浪
我就是波浪和灯光中的刀
旷野上 一把刀的头发像灯光明亮
刀的头发在十分疲倦地飘动
那就是桃花，我们在愤怒的河谷滋生的欲望
围着夕阳下建设简陋的家乡
桃花，像石头从血中生长
一个火红的烧毁天空的座位
坐着一千个美丽的女奴，做着一千个你
此时，女人的身体已经冰凉，温暖仅仅是诗人的幻觉。身体已经是“内部空空”，纵使有着一种重复开发和再度开发的欲望和感情，也顶多是一个带着冰冷的心向诗人款款走来的女奴，她不再是女人，她不再会拒绝你，纵使你奉她为女王，让她坐上宝座，她依然是你的女奴。为了复仇，诗人的女奴不是一个，而是一千个，甚至更多，这不仅是诗人的幻想，更是一个作为诗人的男人的幻想。但有一点却是违背了诗人和男人设想的，那就是女人沦为女奴。真正的爱情也好，色情游戏也好，都要求的是两个平等的身体，而不是一个屈从与另一个，因为爱情必须假设双方同样地爱对方，而女奴却不能，女奴的爱或情是基于屈从和满足主人要求之上的，同样，对于色情游戏而言，游戏的参与者必须是平等而公平地参与，在平等之上才有力量的对抗，才使得最终的“征服”和“拯救”成为具有真正荣耀的征服和真正必须的拯救。［女性主义的解放运动使得彼此更加强劲地爱和被爱，然而也许这种学说仅仅是男人的神话而已。］所以从中可以看出，海子的复仇是失败的，他有的至多只是发泄，他仅仅把矛刺向一个早已成服或委身于他的人。
海子这种吉诃德式的胜利委实可笑。在经过一夜的抗争之后，在第二天，即3月15日，他清理了他的战场——《桃花》［2］：
曙光中黄金的车子上
血红的，爆炸裂开的
太阳私生的女儿
在迟钝的流着血
像一个起义集团内部
草原上野蛮荒凉的弯刀
在这第二首《桃花》诗中，一中消亡的死气沉沉重又回归。“血红的爆裂”意味着发生了什么？是描述一具奸污的少女尸体还是预言海子横卧铁轨、爆裂开来的身体。
在15日之前，海子已经作了告别，于是《桃花》［2］的作为似乎是个幽灵，他来到斯巴达克斯战死的地方，象征性地为故事作一个情节性的点评。
那首半夜中的诗作——《春天，十个海子》：
春天，十个海子全部复活
在光明的景色中
嘲笑这一个野蛮而悲伤的海子
你这么长久地沉睡究竟为了什么？
春天，十个海子低低地怒吼
围着你和我跳舞，唱歌
扯乱你的黑头发，骑上你飞奔而去，灰尘飞扬
你被劈开的疼痛在大地弥漫
在春天，野蛮而悲伤的海子
就剩下这一个，最后一个
这是一个黑夜的孩子，沉浸于冬天，倾心于死亡
不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村
那里的谷物高高堆起，遮住了窗户
他们把一半用于一家六口人的嘴，吃和胃
一半用于农业，他们自己的繁殖
大风从东刮到西，从北刮到南，无视黑夜和黎明
你所说的曙光究竟是什么意思
一个野蛮而悲伤的海子终究要死去，他自己伤害了自己，他的诗，如同西川所说的那样，要为他自己的死亡负责。海子的死为自己负责，它同时也是为诗本身负责，因为死亡本身是诗的，因为诗爱上了死亡，于是身体要裂开并且散去。
［然而，可是……这仅仅是海子未在诗中加以严肃对待的——生。］
2007/3/16
论间距——《我热爱的诗人——荷尔德林》(1988.11.16)
“荷尔德林的诗，是真实的、自然的，正在生长的，像一棵树在四月的山上开满了杜鹃，诗，和，开花，风吹过来，火向上升起，一样。诗，和，远方一样，诗和远方一样。我写过一句诗：远方除了遥远一无所有。”
“和”与两个逗号的联盟把诗和“近处”隔得老远。诗不是远方，在并不在远方，远方仅仅是它漫游之地，也仅仅是那不毛之地，那里仅仅是思想和精神的绝育所，虽然笼罩着的并不是暴力和特权，却是某种不幸和虚无。这种虚无是诗必须要建立起来的，并且将之化作自己的苦难或痛苦。在“远方”，诗的思从未驻留于彼方，因而是真正的“一无所有”。“和”——这条银河，恰恰是作为世代的长城，隔绝了某个与匈奴通好的公主，她是被遣送走的，所以她一生的思想任务就是还乡——回到她的精神故乡，即作为“中心”的中国。在彼方，这种精神的自我强迫通过文字渐渐地建立起幻象，生硬地写成“诗和远方一样”，可这显示出她逃离不了记忆的制约，那回潮般的记忆时时刻刻倾诉着母亲的谆谆教导：“远方是贫瘠，远方是虚无，远方除了遥远一无所有。”诗已经被遣送到远方，对她的安慰仅是甜蜜文字的幻想之国——“诗，和，开花”，纵然诗在朔土献身为妓，也还是断子绝孙，因为“，和，开花”，诗只是观看着花开花落，落红入河。“那”“和”“这”有着永恒的间距。海子，他无法克服这种间距，他所做的无非也是认真地从事自欺的文字幻想，虽然灌注着他的生命，他的呐喊，它们浸润着海子用以克服远方之“永恒”虚无的“热爱”——“我就永远地爱上了荷尔德林的诗和荷尔德林。”然而爱本身却是不幸的，海子所永远爱上的人1798年“因不幸的爱情而离开法兰克福”开始他的漫游年代。然而海子为何爱上一个“离开并朝向远方的人”？
海子区分了两种抒情诗人：“第一种诗人，他热爱生命，但他热爱的是生命中的自我，他认为生命只是自我的官能的抽搐和内分泌。而另一类诗人，虽然只热爱风景，热爱景色，热爱冬天的朝霞和晚霞，但他所热爱的是景色中的灵魂，是风景中大生命的呼吸。”并且认为荷尔德林超越了第一种狭义的抒情诗人。这个区分言说了什么？对于第一种诗人来说，他们是对自身的爱，这种爱仅仅是发生在自我意识之内，是自己发现自己和回到自己的过程，所以说他们所爱的生命仅仅是自我的官能的抽搐和内分泌，后者对萨特而言就是“内出血”（《存在与虚无》），这种诗人是黑格尔式的诗人，整个生命在自身中达到完善，实现真理，成为知识。这些诗人的爱是没有间距的，他们在自身完成了循环，的确是很完美，但正是因为“完美”而没有“缺口”，更没有“间距”，使得爱变得失去对象（“爱是盲目的”（？）），自欺欺人，变得垂手可得。而对于第二种诗人，尤其对于海子的“作为离开并朝向远方的”荷尔德林而言，爱本身保持了遥远的间距性，并且这种间距是被给予的，因为诗人是被遣送的，或者说，更是被流放的，而对于诗人而言，流放意味着强制性的精神断奶，是塞到嘴里的第一口苦瓜——本身就象征着并且也是一道真正的伤口，是作为不可逾越之间距的伤口，它是不可愈合的。而对于真正的诗人来说，为有痛苦才能激发真正的爱，即基于痛苦的爱，更是来源于恨之深渊的爱。真正说来，他们是没有爱的人，而为了重得失去的珍宝，他们从一神论皈依了泛神论。对于一神论来说，圣地只有一个，那就是耶路撒冷；而对于泛神论而言，圣地则在每个人的心中，在每个景色中，而对于所有“离开并朝向远方的诗人”而言，灵魂（“诗魂”）成为了一个可以带着走的东西，也可以到处采摘的仙果，于是他们一方面每时每刻都在远离故乡，另一方面有无时无刻不在返回自己的故乡，有些诗人甚至只有在“途中”才有还乡的幸福，而现实中的家园却往往是被毁坏的。无论如何，他们的爱是真实而充满苦难的爱，因为从中充满着裂缝和间距。
——所有这些是真正诗人的秘密，也是人类秘密，可是诗人的文字往往充当了普罗米修斯，把秘密偷来告诉哲学家，而哲学家是口无遮拦的人，他们把秘密公布于大庭广众。这样的哲学家就不是可能是诗人。而唯一的“诗人哲学家”仅仅是从某种角度上理解的柏拉图（的哲学或诗）。他是海子所谓的热爱“人类秘密”的诗人：“忍受他的秘密。忍受你的痛苦。”“做一个热爱‘人类秘密’的诗人。这秘密既包括人兽之间的秘密，也包括人神、天地之间的秘密。你必须答应热爱时间的秘密。做一个诗人你必须热爱人类的秘密，在神秘的黑夜中走遍大地，热爱人类的痛苦和幸福，忍受那些必须忍受的，歌唱那些应该歌唱的。”这不是对真正的诗人提出的要求，而是对哲学家所提出的基本要求——“认识你自己”，这箴言说的是要认识自己的有限性，更进一步说就是要认识自己在多大程度上是可以接近“人类的秘密”的，这秘密同时也是有关神的秘密，因为人“类”的秘密仅仅是相对与神而言的，神对人类的秘密可以为所欲为，而诗人（如赫西俄德）是在神的尺度下（宙斯的允诺）通过自己的有限性来接受和理解“人类的秘密”，而非法的盗取在神话中必须受到惩罚。然而诗人保藏“人类之秘密”的困难在于诗人没有超越一般人的特别能力或方法，即是说，诗人除了一般人都能够理解的语言之外没有一种特别的手段来防止被窃取。一旦被窃取，诗便不再保藏“人类的秘密”，便不再是一种具有公度性的、需要防卫神圣的尺度，而成为众多尺度中的一个，由此也不再成为真正的尺度——这是民主时代诗的命运，也是“人类秘密”的命运。［既然是命运，那么它必定要实现自身的。］在这个意义上，海子提供了一个选择：“诗歌不是视觉。甚至不是语言。她是精神的安静而神秘的中心。她不在修辞中做窝。她只是一个安静的本质。”在此，阴性的诗逃离了语言而成为了“中心”，这个中心即是那泛神论的带在身上的护身符——“灵魂”；之所以是“她”，是阴性，是因为她能生出“中心”来——就像一个女人安家生子便以它们为中心一样——由此中心无处不在，已经不再成为中心，这个真正诗人的自欺，不要因为自欺而贬低真正的诗人，因为正是自欺艰难地缝合了精神的间距，同时也试图在缝合一神论和泛神论。海子试图通过“热爱”来缝合和荷尔德林的间距，而荷尔德林通过还乡来缝合一神论和泛神论两者离散的“中心”：
航海者愉快地归来，到那静静河畔
他来自远方岛屿，要是满载而归
我也要这样回到生长我的土地
倘使怀中的财货多得和痛苦一样
然而不要忘记，这缝线中永远会漏出血来。因为真正的爱乃是基于不可愈合的间距。
2007/3/15
思想者的苦恼
一个周身舒服的人将停止思考。这是我的箴言，为了不断地去思想，必定需要不断地激起苦恼，虽然这个苦恼有时显得颇为做作，但却是一个必要的做作。有思想的安逸者会为自己的处境感到不安，唯有动荡的环境才能给他心的血液，动荡指的是变动，包括安逸与动乱的变更，并不独独指动乱的社会，比如战乱。这样的人是不满足于现状的，无论现状是好是坏，他都是那个时代的牛虻或鞭子，他要驱赶生命去他乡奔波，因为只要有思想便还是年轻，便还有力量去浪费自己的生命，但同时可悲的是他也必定在一定程度上支配着别的生命，也浪费着别的力量（，也许别人并不愿意如此）。思想者在“此”与“彼”之间永远都在做选择，选择“此”便贪恋“彼”，选择“彼”便贪恋“此”，在两者都不可兼得的选择中，他恋上了“选择”，在选择中度日，不要以为只选择而不去实行是没有前途的，这只是一种教条，其实选择本身就会带来巨大的生命力量，凭着这个力量足可以荣誉终生，这就如同一个辩证法家，他不会喜欢辩证法所得出的结果，而是喜欢辩证法本身，两者的确有“玩物丧志”之嫌——却是伟大反思的结果，哲学便是以此方式运作着。
哲学家坚定自己必须犹豫地做出选择。
2007/3/11
不久以来的中国诗
“不久以来”指的是海子那个时代和从现在起要进行下去的一个时代，在这两个时代之间，我遇到是中国诗遭受肤浅的不理解的虐待。在这里诗成为换行的游戏，诗的语言返祖到了幼童的水平。虚无不再成为时代的特征而成为了语言的特征。在一个虚无的时代，我感受到的是思想的充实，克服虚无的强烈冲动，其行动的武器便是尚是充实的语言，这语言尚是思想的家园；而在一个语言即是虚无的时代，还能用什么来拯救自己呢？如果自己不能拯救自己于虚无之中，是否还要呼求第三者来作为时间的填充物呢？把人所陷入的陷阱填高到人能走出来为止？如果需要这样一个第三者，那么他必定是一种“深刻的不理解”（对于感念不需要再加以重复，德国的浪漫主义者已经阐述到及至。）这是中国诗的任务，然而严格说来，这又不是它本身的任务，它召唤另一个思想的“误解”——说出它本身未说的，同时保留不应该说的，以穷尽那扇门所开启的宝库，而那道门只某些“深刻者”才能开启，这个人必定是拿着自己的语言去开启自己所熟悉的那道门，就像回家一样，而这个回家时刻在“不久以来”的那个时代。
有一种生活，可以被称作永恒的幸福。
有一种生活，可以被称作永恒的幸福。
我希望，每晚在清延的节奏中安眠。
我希望，自己可以不抱任何希望。我可以沉沉地扎根在“现在”的土地上。我不愿意朝向未来的移动，也厌倦卷入过去的尘土。想念那些为了“最美好”的现在而自戕的生命，她们因为宝贵而变得美好，因为失去而变得悲悯。在清夜，希望听到她们潜入的悄悄音声，想像她们的身影在幽纱中抚过。她说不愿意被人发觉，我也不愿意用眼睛来伤害她们。
清晨来临之前，她走了；我才张开困倦的眼睛去接待令人愤怒的光明世界。
2007/3/10
2007/3/9
从文人的挑逗策略到人心
在对文学作品的研究和阅读当中（更广泛地可以指一切作品），我们常常可以发现，古人的作品中早就具有了当今红遍天下的一些观点。对此，首先还是必须强调：重要的并不是某个观点首先是由谁提出的（对于那些抱有处女情节的文学史研究者来说，“第一个”是最重要的，把后来者都斥为模仿或变体），而在于谁说得更好。但在此，我并不想重复这一点，而是要提出文人的挑逗策略，也可以称作反讽。他们生活在一种主流意识形态下，其中某些叛逆者会煽风点火，会去挑逗这些形态，于是当今的批评者说那些作品中出现了“女性主义的萌芽”之类的荒唐之词。他们的挑逗或许并没有那种眼光，而仅仅是激起一种公共的愤怒，这种针对某个作者的愤怒可以使其自我意识迅速崛起，也许他们的行为或言论确实很荒唐以致他们自己根本就不相信自己的那一套，于是我常常看到作者们言行的分裂，而他们这样做的意义在于提出一种可能性——这就是思想的意义，思想的任务不是重复，当然纯粹的重复也是不可能的，这似乎“让思想具有意义”这件事情变得很容易，其实并不是如此，重复就是差异，差异就是开拓新的可能性，但是可能性本身具有优劣之分，而思想的真正意义在于开拓出一个较好的可能性，这种可能性不是自我封闭的，不是那种独断的可能性，而是一种开放的可能性，如原子分裂一般创造意义的世界。可能性的优劣不具有伦理的意义，由此反讽是“文心”，“心”具有中心的意义，正是如此，心便也具有向四面发散可能性的潜能（可能性）。而一个具有正面伦理意义的“人心”却是相反的，它要尽量遏制可能性的发散，即压制一种刺探他者之心的人心，简而言之就是好奇心。秘密的保护膜是脆弱的，一个简单的问题就可能很容易地揭穿一个秘密，但是不要简单地看待这样一个事件，整个事情如此简单也许是因为这个秘密故意使得这个事件变得如此容易地被揭穿，而它真正想要说的是：我在说谎，我让你知道我在说谎，这是因为我不想让你知道秘密，所以我不得不通过让你知道我在说谎这个事实以告诉你我不愿意敞开心扉的意图。对于一个有头脑的提问者来说，这样的回答已经是奇耻大辱了，于是他会为他的问题之冒犯进行忏悔。而对于一个永不知趣的提问者来说，他根本就没有听出这是个谎言，他会信以为真并且一直提问，直到答案已经变得荒诞不堪他都不肯罢休。对于后者，他们是不具有真正人心的，他们的视界一马平川，尘土飞扬。于是一个作为人的真正思想者乃是如此：他克制自己的人心而放纵文心任其飞扬，于是他必定是一个人格分裂者，要以此病症为耻辱，同时又要不齿于作为一个人格分裂者观看自己的生命艺术。
2007/3/7
2007/3/6
麦子和南方
麦子生长的北地是一片原野、荒漠、空旷、虚无和凄凉。诗人们首先在那麦子生长的地方闻到了那种垂死的贫瘠，看到了那些失水而濒危的活物。幔子的成熟、收割意味着向荒芜让步，向它投降。在最终的告别仪式之前，诗人还幻想着南方的水国——长着青苔和忧怅的越女。
七十到八十年代的思想者在麦子的丰收中嗅到了原野飞扬的尘土，这些尘土终将把思想遮蔽。尘土是思想者的墓地，无论是“躲藏”还是“遁世”都掩盖不了一个贫瘠的年代。戈麦，一个北地的作者，在《麦子熟了》中闻到了即将来临的思想之冬：
麦子熟了
铅皮之内的灼热滚烫
少女身背金黄的麦穗
在麦地深处躲藏
麦子熟了
荒野一片光亮
我十指的痛楚
如十根锋利的麦芒
麦子熟了
高远的天空更加凄凉
麦粒坚实的内核漆黑似铁
幸福，幸福，过往的车辆
“麦子熟了”成为轮回的祷告，而每一次轮回都宣告了一种北地的残酷。在第一次轮回中，“麦子熟了”宣告了思想环境的“酷热”。在这种热度中，周遭的一切都开始膨胀，铅皮内残羹剩炙的虚荣心也开始膨胀起来，铅皮的臂力让虚荣心感到了阻力，然而这阻力恰恰拾得虚荣心空前地膨胀，让它感到了自己的力量似乎能够突破一切，虚荣心完全失去了对自我的意识。“金黄”更是滚烫的颜色，在这之中，表面的东西被灼烧殆尽，唯一能残存的东西是那些藏匿起来的东西，而这些躲藏之物未必就是“深邃”，而往往是怯懦或故作深沉。第二次轮回发生的地方是收割后的麦田，即荒野，一望无际的荒野宣告黑暗的终结，只有一片“光亮”。这是对麦子剿灭的结果，“麦垄”不再能够为自己遮蔽出一处阴影，不再有一个私密的黑暗，它不再能够迎接一个“走向麦垄”的人，此荒野敞开的天空是天马行空的空野，它的光亮照耀一切，不再有明暗的交际，地平线也虚幻地消失在幻象之中。“光亮”就是麦子的痛楚，“锋利的麦芒”本是指向天空，对抗“光亮”的利剑，而被人剿灭的麦子已经消失而藏匿起来，诗人在麦子的梦幻中还有什么可以用来抵抗天空的入侵呢？唯有自己长得如麦芒的十指，但这十指没有麦芒的尖锐，何况北地人的十指本就搀杂着不洁的燥泥。第三个轮回是麦粒的哀歌。在被逃亡入土地并遭受光亮的驱逐之后，“麦子熟了”只是最后的哀婉的悼辞，这悼辞宣告终将到来的结局——“空”。对于“空”，语言只有否定性的表述，实际上是语言触及到了自身的边界，它遇到了正面表述上的不可逾越的障碍。但是语言的障碍并不写在天空上，天空仅仅是一味着敞开着，无穷地向大地捐赠着“光亮”。作黑暗种子的麦粒不得不依靠自己的坚实性来维护世界的平衡——一种二元性对抗的平衡。而“幸福”远离了这首诗的主题，但却从一个遥远的地方回应了关于黑色的幻想。幻想的对象是南方——一个在北地只会保留在麦粒的坚实性里的世界。
麦粒是否是南方遁匿在北地的黑客，它在光亮的驱逐中保持着自己的黑色而收敛的本性。北地的诗人没有遭际过这位黑客的音容，因为它只藏匿在黑色中。而它的闪现往往是在干枯的北地文字中，幸好文字依然给灵魂以幻想：
我在北方的书籍中想像过你的音容
四处是亭台的摆设和越女的清唱
漫长的中古，南方的衰微
一只杜鹃委婉地走在清晨
在幻想中浮现而实际上不断隐退的南方图像是越女的面容，不敢流露出暗泣伤痕，这是对于“中古”艺妓的幻觉，当然也是相对于北地的“衰微”，在南方，更准确地说是在越地，没有启蒙，没有光复，因为是一脉相承，所以也无所谓时间的分期，而是绵延着的生命，是不断向祖辈的回归。它的历史没有车轮，而是退缩，在退缩中隐入江南的园林，欣醉于自现的画卷。“南方的衰微”是一种光明的声音，它自己流露出变革后之人的自傲，对停滞不前的时代的嘲讽，而同时又抱怨自己思想的衰微，语言的枯竭，土地的贫瘠和精神的逃遁，所有这些都表现在北地语言的直白性、简约性、共通性和对南方的幻想中。而对于一个在只有光亮的北地中生活的人来说，一点点的黑色就是神秘、陌生和不可破解的：
那是前一个晚上遗落的微雨
我脚踩薄绿的青苔
我的脚印深深地印在水里
一直延伸到小巷的深处
这是一个不曾破译过的夜晚
我从早晨到达的车站来到一爿屋檐
浅陋、迷濛，没有更多的认识
因而第一个傍晚
我仍然徘徊于灯火萧索的街头
耳畔是另一个国度的音乐，另一种音乐
那种柔软的舌音像某些润滑的手指
它在我心头抚起一层不名的陌生
我是来到梦里
还是被世界驱赶到经验的乐园
从此的生活是要从一种温暖的感觉开始
……
南方，从更高的地方不可能望到你的全貌
……
但我只能在狭窄的木阁子里
静静地倾听世外的聊赖
一缕孤愁从此永恒的诞生
它曾经深深埋藏在一个北国人坚实的肺腑
今日我抑不住心中的迷茫
我在微雨中摸索，从一种陌生到另一种陌生
对于一个永远着眼于自身的人来说，他是不可能理解“另一个”的，有的只是陌生、惊讶、孤独和迷茫。那么什么是北地人的视觉特点？北地人总把自己的眼睛放在高高的上空来看待自己的生活世界。北地没有云雾，没有遮蔽大地的树林，没有曲折的语言，更没有九曲回肠般的精神。在那个地方，似乎现象获得了它真正的权威，看到的即是事情本身，于是眼睛变得尤其重要，但是没有遮挡的云雾和迷茫的天气，视力已经变得如此孱弱以致只能“看”而不能“辨别”更不用说“穿透”了。北地的人把自己作为神，具有从上往下看的能力，断然忘却自己生活的幽暗，他们有着抓住真理的坚实理想，于是有了启蒙和光照。
而“南方，从更高的地方不可能望到你的全貌”。南方没有天上的注视神眼，如果有也没有可供透光的空气，南方的空气充满水汽，弥漫着云雾，水珠中挟持着灵魂的鸦片，让人沉溺在水的深处，无须用眼睛而便熟悉着周遭的一切，在迷雾中反而没有精神的迷茫。在布满青苔的泥墙后才会透露出新意——青苔，它是光亮的遗孤，在黑暗中生长。
麦粒中的黑色被坚实性包裹，这不适合的外衣已经让黑色变了质。由此，麦粒中的黑色理解不了南方的阴暗，一个“北国人坚实的肺腑”理解不了南方软性的黑色，这黑色是水的黑色，是丝绸的黑色。南方的光亮是来自黑色——“丝绸的波光”，而北地却相反，黑色仅仅是光亮的阴影而已。
麦子的成熟在北地预示了精神的萧条和对南方的欲望（鱼游于南方的欲望），那个时代的诗人在北地感到了渐稀薄的空气，那里的空气太热了，在膨胀，变得敞亮透明并最终要变得空无，可是这些北地的思想者们没有放下自己的身架，勇敢地弃绝通亮的世界而潜伏到黑色深水中——也许是要无畏地坚守那里空气罢。
2007/3/5
Adieu, l'année du chien
我终于离开了，一场遥远的战争也许要延伸到这里，要蔓延到未来。当早上醒来，在火车上听到那拖得老长的沙哑歌喉的时候，我知道我一定要去追求理想了，因为这火车把我载到了这寒冷干燥的地方，而同时令我梦想另一个地方，那个地方一定要更远，这样我才能回念故乡的亲切。这个故乡一定要有芦苇，一定要有海水，还要有海的女儿。
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