无题
纤纤细手拨动心弦
蘸润醇酒
抚弄双唇
在浮香中永恒矗立
2007/11/5
2007/11/1
维特的箴言（跋）
爱情有一个活的开端，却没有一个视觉上的终结，它也许就慢慢地、不知不觉地销声匿迹了。维特没有力量将关于爱情的一切都展示出来，这如同自我解剖，既痛苦又迷醉在其中，就像有些人对伤口有特殊爱好一样，一定要把悲痛做给别人看，说给别人听，尽管维特试图勇敢，但是他能给读者的结局只是一个看不到结果的终局。请读者不要为这个说明感到悲伤和愤怒，因为爱情真正说来只是个人的，如同没有人能够为你去死一样，也没有人为你去爱；如同死只有一次一样，爱其实也只有一次，对它们的体验是说不明白的，唯有第一次才有记忆，以后只是第一次的一个阴影。这个箴言集如果充满爱的话，它必须也如同爱一样在不知不觉中隐匿，无名者赋予一切事物意义。
2007/10/3
墓地中有一个哀求……
我听到墓地中有一个哀求，它企图招惹路人冷漠的眼神。走过的人只是脚后带起枯黄的落叶，闷头走向自己的目的地。闲聊的人在月光下打发夜晚时光。睡眠对于思想者是多余的，但无论他们有多么丰盈，也必须经历黑暗的折磨，而这折磨恰恰又给了他们灵感，也许是通过神，也许是通过魔鬼，总之，他们在黑暗中不是孤独的，有某种精神指引着思路通向遥远的黑色之域。我径入迷途，失去生的愿望，如果还能看到一丝令人愉悦的光芒，那么我想看到自身的快乐和满足——为自己讲述记忆中的故事，让自己吃饱喝足，就如同一个文明人遁入蛮荒世界而产生一种莫名的欢快和优越感一样。只是我不愿意做那个看到自己食不果腹的日子的文明人。时光的回退中，我要成为世界的统治者，在历史中实现理想。现实中，每一个如我这样的人只是历史的拾荒者，我们顾念着伟大而光荣的过去，却不得不以杂草为食、荒芜为生。我的生活世界就是西北的黄土与日光。它们与我的生命结合便产生了悲悯：眼睛中的血已化作脓，对于任何影像，尚有躯体能够微微地感知。“伟大”与这些卑微的事物没有任何关系，它们的死亡也引不起别人最表面和礼节性的一瞥。勤奋是我与天地斗争的唯一伎俩，然而天地之道唯独不顾念的是勤奋者。道之为道在于其充溢、挥霍、不近人情、超越善与恶。
——“不要乞求我，因为我只顾念伟大者。”
2007/10/2
大学与自由精神
唯有在监狱中，我们才能听到最真诚的自由呼声；唯有那些没有自由的人才会希冀自由女神的来临。一个天性自由的人不会有任何对自由的幻想和要求，因为自由对于他而言就是现实的，不需要把它编制在梦中，聊以自慰。
欧洲大学自建立以来就标榜着自由，甚至是自由的化身。人们认为尽管肉身被教会所束缚，但精神可以在大学里获得充足的自由——这是人们的理想，不幸的是他们把理想天真地当作现实：不切实际地认为大学就是自由精神的化身。然而大学从来就不是中立的，它们的建立本身就是权力斗争的砝码和孵化器，总有某种统治性的力量在操控着，这种权力一方面在精神上需要自我完善，另一方面也具有攻击性。大学的建立需要更加专门化的研究，同时也需要体制，把某些向来自由的东西清除掉。在大学中，自然科学的成功已经成为哲学的榜样——一个不能在大学体制中为自己谋得教席的思想本身就被认为是残缺的、不科学的，于是哲学的危机就是非科学化的危机。但是哲学终究还是成功地获得了它想要的一切：教职、地位、合法性……尽管如此，有必要反思一下什么是哲学，一种对自然科学思维羡慕不已的哲学学科中是否包含着思想，更要反思一下每一个对自己的哲学“贡献”沾沾自喜的人其自身的人生意义何在。
哲学的昨天是辉煌的，而今日却如同鹌鹑一样，在科学殿堂门口魂飞魄散，如果自然科学愿意，只消一脚就可将之踩死。而今日哲学的苟活却是由于自然科学的虚荣和假惺惺的宽容。哲学的含义已经不是思想创造了，而是一种谋生的工作，研究者们如同杂技团里的小丑，相互谩骂着、打闹着博得自然科学的欢心和投资。尽管有些小丑身手不凡，说话头头是道，但这只是他们的雕虫小技罢了。然而这不是他们的恶劣之处，其卑劣之处在于形成一些类似小丑商会的团体，有组织地出版艰涩难懂、长篇引文的、浪费纸张和粮食的投机之作。如果他们停止写论文，我们的世界应该会变得美好。与这些文字乱码相反的是真正自由的思想：每一个字都来自世界的命运，是命运的界碑，一旦树立起来就意味着要挺立到永恒，理性和非理性都不会摧毁这些思想的丰碑。有谁有资格说自己就是那座纪念碑呢？小丑们却胆敢说这样的话。他们谦虚地以为自己的小小“工作”就一劳永逸地为通天塔增加了一块有用的砖石吗？这仅仅是他们妄想。他们用这样的妄想来自我安慰，似乎如此一来自己的生命便有了意义。对于患上了这种心理疾病的人，应该有这样一位牧师来倾听他们高傲的陈词，并最后告诉他们：“在思想面前，你的生活是零，你的死亡是应当。”这些人在有限的生命中做了些什么呢？还不是不停地制定小丑商会的章程，并不时地更新之，由此把自由的精神排斥在权力团体之外。这既是幸运也是不幸。幸运在于自由精神没有和他们同流合污，不幸在于柏拉图的希望不可能实现——自由精神和权力的结合。
如今，大学已经是各种团体和商会的总和。自由不是它们要关心的问题，它们的热点是如何巩固自己的城防，预防自由精神的入侵。它们通过标榜自己的自由，让它们的城民以为自己似乎已经具有了自由精神而不再需要引进外来的，在他们的心中培育出一种对外邦人的盲目仇恨。这些城民们只知道大学的告示，而读不出告示的真正含义。当代的自由精神少之又少，为数不多的几个也如孤魂野鬼、居无定所。他们在城邦之外。尽管自由精神进入不了城邦，但依然是世界命运的化身，他们走过之路留下的路标就成为“世－界”，他们听从死亡的召唤，循着命运而赴死。自由者意味着坚忍和流浪。
2007/9/25
遗言集(5)
具有充足创造力的人每写下一个字都在埋葬它，因为他的每一次写作必须是全新的，他的精神只寻求新的世界，而不能忍受旧世界的改造，他没有耐心和毅力，却有在他自己看来喷发不尽的思想火山。这样的人对自己的身体有某种强有力的感受，能体验到自己生命的搏动，并预期死亡。他完整的作品应当包括遗言，因为除了遗言之外的文字来自于生命，而遗言却来自于死亡，更准确的说是死亡的预告，文字本身就是对进入某种全然不同的境遇所做的准备，可以说这是一种预演和排练。就像一个孤独的老人为了留给自己的阴间一些银两，当他预知到他的死亡时就开始念“南无阿弥佗佛”了，一个对死亡有预知力的人会写下最优美的遗言，这是为自己准备的，因为它不规定遗产分配，也不对生后的世界和身体作任何语言和规定，而只是想留给世界关于一个人的体验，这个体验没有普遍化的夙愿，却表达了来自永恒的心声。最隐秘的东西恰恰是普遍的。
2007/9/24
2007/9/20
遗言集(2)
关于死亡的浮想和期待并非一定来自于某种不适或不安，它最大的来源乃是孤独。在心灵的孤独期，一个人不得不一再地重新审视自己生活的根基、理由和目的，当他自己找不到任何为这些东西辩护的言辞，同时又不能获得别人的帮助或者不能诚恳地听取别人“愚蠢的”意见时，这个人便面临着死亡的邀请，他把动机归还给邀请者，即死亡，他为自己找借口说自己并非是那样的已到死限者，而是为了出席某个邀请，出于某种礼貌和对死亡的尊敬，而愿意自己了断。为死亡（自杀）辩护本身是件及其荒谬的事情，因为这意味着要向另一个无关自己生命的人解释自己的自由选择，意味着要编造一个对自己无关紧要的理由去为自己辩护，使自己为大众智力所理解——尽管荒谬，却在情感上显得必要。
遗言集（序）
一旦我写下这个题目的时候，我就感到了自己的悔恨和别人对我的怜惜，也带着一丝震颤——这几个平淡的字是否意味着自己的死亡？对此，我也不明白，也许永远不用也不会明白，因为人只有在死后才会恍然大悟。人只有在死后才能评价自己的生。评价的不是生的价值而是生的幸福或痛苦，权衡幸福与痛苦，在之中人才能确立生的价值，所以评价一件事情其实是程式化的、表面的，除去了一切感情再来评价什么东西其实是颠倒了顺序，但这也是人所能拥有的唯一方式，生存着的人不知不觉地欺骗着自己，这是一种积极的自己保护，但他们却总的以真理的面目出现，这让我发现自己是不适宜存在于世的。面对亲爱的人，我不得不留下这些言辞，让敢于观看的人去阅读。但言论仅仅是言论，与我可能的死亡断然没有关联，也许死因会让人觉得一个有着高尚言论的死者是可鄙的，同时，寻找唯一一个死因的人更是可鄙，因为没有人会为某一件事情去死，而会为价值的总体去死；不会具体地去死，而会抽象地、没有目的地去死，而把死因归结为某一事物的人总是假设了唯一的、具体的原因，他没有真正地生活过，也不能理解生命。
毁灭算不了什么伟大，因为总有残渣，真正伟大的是有无之间的自由——自己决定自己的生与死。然而有谁能够在两者之间现实地穿梭呢？在对这种可能性的否定之后，我在言辞上开始我的自由之行。
2007/5/15
塔
一些人把另一些人的东西拆了造自己的东西，这是人的历史，后人总是把前人的时间之矢拽向自己，把自己标志为胜利者、继承者和开拓者。然而有一些人为之物却可以成为永恒，它一劳永逸地把时间之矢拽向人性，而不再为不同时代和不同种族的人所改变，这是人类建造的唯一与天相通之物，无论具有什么样的形式：金字塔、通天塔还是佛塔，及至今日的信号塔，塔顶必定的刺入天空的，这不光是技术上的限制造成的，还凝结了一种意识——要把天地之精融汇在这种渐渐向上缩小的裁判所里，并通过它而进入天空。由此塔具有不可更改性，它永世存于一个地方，它只是一次性地更改自然，此后不再有人与自然的斗争，在建造的过程中，人彻底地征服了一个无名的自然，使其与意义融合在一起，于是，塔如同一个坐标，神圣地钉在那里，而人的活动必须以此为出发点。正因为它的不可更改性，它才能具有保存的功能，人只有在这里才有安宁和至福。对于没有天国信仰的人来说，这块高出地面的尖顶就是至福之地，而要走向这个尖顶有时则需要不择手段，毕竟这是“人”之端；对于那些信神者来说，塔却如神的棋子，于是人的生活便充满了戏剧性，即可能性，可以被神拿来搬弄。塔对于他们来说确乎是工具了，弗有自身的神圣性，其可以被建立也可以被毁坏，对于这些人来说，塔本身在信仰中不具有首要性，而当塔被认作一个中介者的时候，那么塔变不再具有建筑的特殊地位，而只是物质的聚集体，作为这样一个聚集体，其同样可以涣散离析，而这种情况对于佛塔和金字塔来说是不可设想的，相反对于通天塔和信号塔来说，它们的存在意义仅仅指向某种功利，如果那个为它们所指向的目的消失了，那么塔即自行崩塌。
2007/5/13
Hypo-crisie
Le feu d’Amour faisait écarter la blessure,
Surnagent tous les temps sur l’eau douce limpide ;
Sur les rives d’étang pleurait-il le Timide，
L’écarlate saisit coeur dans la folie pure.
J’attendais un ange passant dans un silence,
L’abîme en donne sans m’avertir d’un écho.
Les parfums m’emmènent vers l’ambroisie d’Ego,
Les Olympiennes en sont les chefs d’évidence.
Les corsaires dansent l’apache avec la fée
Qui s’est abandonnée à l’eau de vie butée,
Rythmes extravasent comme le sang élu.
J’entends les pouls de tes crises dans l’âme instable
Qui se tremble au vent de l’Apeiron depuis néant,
D’où vient le Tumulte à l’abri du Confortable.
2007/5/8
假日的复兴公园
四天去了三次复兴公园，原来是法式花园，现在只有法国梧桐也许还能够不充分地证明这曾经和法国有关，但这些树显然小于五十年。
从前的私人花园现在被人民群众占据着，里面充斥了各式的人，大多数人恐怕是天天都来这里，似乎回家倒是去上班似的，带着些许苦恼和抱怨。仲春的梧桐树漫天地飘洒着毛茸茸的种子，被阳光晒得干燥，并着公园人群中的烟气，弥漫在渐渐变热的空气中。衰老和残疾的人树荫下艰难地游荡，为的是再看一眼熟悉的景与人，这新的一眼并没有再在他们心中留下更多的东西，只是形式所需，为了完成每日来这公园的使命和意义——宣告他们在新的一天里还残存着：啊，又是美好的一天，我抚摸我的身体，发现它还是活的，这就是幸福！
早已死去的马克思和恩格斯，他们的雕像屹立在公园的树丛中，观望着公园中赌徒的命运，他们的慧眼洞穿一切，这两双眼睛永世长存，而公园中的百姓却唯有此世，他们用骰子决定未经决定的一切，并且还压上过去的一切（他们的历史）；那座石像亦曾经做过类似的事情，他们用理性和激情做了赌注，他们的骰子还在转动，还未显示出结果，共产主义社会这个猎物是否终究会到手还是一个未知数。而我们这些观众已经不耐烦地悻悻离去，我们对于理想没有这么大的耐性，我们鼠目寸光，这光只能照到未来的五十年，至于那之后会发生什么变革和革命，我们只能用会衰老的生命来观望不会疲倦、没有记性的冲动和激情。如这公园，不知道被铲平过多少次，又重新布置过多少次，历史在“左”、“右”的摇滚乐中而获得机械必然性，如同失去双眼的野兽横冲直撞而拓出一条道路——这被人们错误地概括被必然性的道路或者历史必然。我们的教育在多大程度上利用了这种错误的解释却维护了民族的健康？如果一个教育体制对它的人民说：你们是有朽的；人的生活是不可救药的；至高者（上帝、党、信念、理想、家庭、道德……）是不存在的……那么难以想像一个民族可以自强不息，而只能是一个绝望而又勇敢的民族，这个民族是毁灭性的，它不光毁灭自己，同时也毁灭他者，这个民族是人类历史的终点，也就是黑格尔意义上的德意志民族，在这个意义上德意志民族已经终结，而只有德意志人依然存留。
日光下的马克思和恩格斯石像已经平静了很多，没有在别的时代那样能够引起喧嚣，他们开始安宁的生活，注视着革命后的民生，他们的学说也克制了自身的激情而开始觉得有些空虚了，也许这就是他们的学说“被爱过”的感觉吧。在如今没有爱也没有恨的国家里，一个学说仅仅是文字而已，不再能够引起行动，更不用说掀起什么浪潮了。而我敬爱的诸生命毕竟为这理想付出过不值得一提的代价，国家以他们的名义立了无名烈士纪念碑，并非真为了纪念他们，因为他们都是无名的，而是为了民族的健康，为了使民族具有前仆后继的勇气和力量，为了能够使一个羸弱的民族通过纪念碑的凝聚作用而战胜孤狼。“全世界的无产者团结起来”的口号还在心中回荡，遍地却已经是不堪入目的尸骨，终有一天，我们要把马、恩石像和无名烈士纪念碑面对面地放置在一起，唯有这两者是真正的对话者，虽然两者充满了敌对、怨恨和爱。
2007/5/3
谁在信仰？
为什么一个聪明人，尤其是一个记忆力很强的人不能证明他自己是信仰者？那些满腹经纶、亦能背诵圣经的人不能说明他们比一个健忘者，尤其是一个每次说起圣经似乎是第一次听到而又顿时相信之的人要更加具有坚定的信仰。真正的祈祷是在每一次祈祷时从头开始证明上帝的存在，而不是用那些从通过背诵而得来的现成记忆中的字句来证明上帝存在或直接相信其存在。对于前者来说，每次祈祷都是重新开始，都意味着生活彻底颠覆的可能性；对于这样的“失忆者”来说，他们的教育没有对他们的信仰起到保护作用，以致让这些人常常处在“走失”风险之中，然而，这却是真正的信仰，所谓真正的信仰就是冒险，是毫无防卫的走钢丝；就是彻底性；是一种模棱两可性和如履薄冰的生存体验。每一个天空的表象之后都是神秘莫测的上帝，他却从来不来到人间，即使作为上帝的耶稣也并不具有上帝的面容，而一个信仰者惧怕的就是那张面容，既害怕它的显现，又害怕它的不显现。而一个对信仰认识浅薄之人必定会在这个“危机”时刻垮掉，他们会任人所为，听任摆布，此刻他们相信一种虚假的必然性，似乎是这种必然性使他们背弃了上帝，同时这种必然性又被说成是上帝的善。于是，背叛也变成了毋庸置疑的美德——为了善，我背叛。
2007/4/22
自负的陌生人
陌生人是我遇到的第一种人，他们有的试图对陌生人表现出友好，有的则故作冷漠，却又在一句话后变得异常热情，有的确乎是聋哑的，无论用各种语言和表情都无法打动他们，有的看上去很容易引起色情幻象，其品位却低得令人怀疑造物主的能力，而更多的是那些只是在空间上与我就近的人，他们在某个时刻包围着我，心里却想着很远的别处，而那些别处的人，却有时会出现对令一个时代的陌生人的幻想，这些幻想的对象与其说是个人，还不如说是抽象的人的概念。那样的抽象却是最生动的，因为我在设想中赋予了他们各种可能的形象，它们已经超出了这个世界中的可能性，以致此世对他处有一种盲目的恋情。可是它的对象却又不是什么，无法在任何地方逼迫这个形象，使它给予我一种尚且可以的东西。
然而我却看到有一个陌生人，他带着他的天堂，来到房产开发商叫板。我们看着天堂的确很美，似乎买不起。那人却说买不起没关系，我是来送天堂的。于是众人欢喜，住进高楼以后又免费得到一个天堂悬挂阳台外面。现在城市的空间都被天堂占满了，那位陌生人也获得了巨大的名声，但是大家都很奇怪他到底是怎么赚钱的。
有一天，这座城市中有一人跳楼自杀了，死相很难看，没人看到是从什么地方条下来的，但围观者推论并一致认定是从那没有天堂的阳台上跳下来的。这也成为一切报纸，妇人，甚至一切人所知道的定论。在这个定论之后还有一个更为坚不可摧的推论：没有天堂之故。于是第二天那个阳台上也有了一个漂亮的天堂。这个城市里的人因为各自都有了天堂，于是过得很幸福，彼此也没有了疏离感，也就不再有陌生人了。在春天有微风的日子，大街小巷上空的天堂迎风飘扬，路过的人都说：啊，这就是天堂！
而这座城市郊外的墓地里，所有的死者都被埋葬在这里。墓碑尽管各种各样，但皆有“天堂”字样，唯独有一个只写着“自负”。
眼睛
我的眼睛不再是风沙中的草籽。它们固定下来，不再如匈奴一般游荡，却不幸地定居在我破旧的灵魂上，这使得它们发不出任何光芒，如同死鱼的双眼，纯白而无光。我不喜欢它们石灰质般得粉腻，却崇尚它们的实在，这种感觉就是“拥有”的感觉。一双死尸般的眼睛就不会再插翅翱翔，我已经把它们网罗在自己的身体之中，我的心灵成为它们可恶的管家。每日眼睛的工作就是把世界中的事件切换成图像传输给心灵这部腐朽的机器。眼睛是忠实的，心灵却常常怀疑眼睛的忠实性，它要透过表象看本质，而这本质却是虚构，需要一种超常的想像力的支持。
眼睛的这种固着的状态是现实的。我指向他方的激情要把这双懒惰的天使放射出去，让它们去发现别处的生活。于是我成为了荷马一样的盲诗人：眼睛在别处看着我自己，而我自己吟唱着眼睛的哀歌。这种别离不会要求回归，而只是满足于分离的痛快感。眼睛不再是心灵的眼睛，却成为了快活的精灵。它们自在地于林中夜奔，于河滩戏水。心灵应当只是一个眼睛的守望者，它应该保护眼睛却不占有它们。
天上是空，没有殿堂和偶像，却有天眼，这眼睛裂开在空气中，窥探着世界灵魂的瑰宝。我非常恐惧，害怕看到那双不孝的眼睛，于是，我挖出我死尸般的双眼，把它们埋葬在天穹——我不要看这个世界！
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2007/4/21
对抗的爱
“我是全部属于你的。”
——这样的表白是多么得清楚、动人、无聊、屈辱、无力、惨白、彻底，是一种要求对方负责的绝对命令，是无人称的祈使句——“我”消失在“你”之中，我不再重要，不再需要负责，而“你”是重要的——“你”对你自己来说并不重要，而是对“我”来说很重要——，但是这个时候，你也逃走了，于是这语音变得多么空灵，在一个大房子里，这句情话却成了鬼话，它在没有人称的空间里飘来荡去。
而爱是沉沦中的对抗。爱中的人不能是奴隶般的，也不能是上帝般的。它要求对抗，在对抗中确认对方的真实存在和对方的伟大，这“对方”有一种我不可克服、不可理解和不可言说的神秘性，这神秘性如黑洞一样把思想和感情全部卷入其中。爱中的人是不会站到自身之外来观看自己的，他／她沉醉在关系的迷乱之中，并以迷乱为荣耀，因为迷乱的曲线标志了爱情的别样性，而两点间却唯有一条直线，这直线是爱情的底线，再加大张力会将之扯断。而把自己全部交给对方也意味着放弃这种关联。然而，一旦有关联，事情便成为无限的对抗（这种对抗并非如擂台上的决斗般的）游戏。这游戏是敞开和藏匿的对抗。一方逼迫另一方说出秘密，而另一方却始终将之藏匿起来。秘密就像酒窖中的陈酒一样，需要等待某一天突然献给一双嘴唇，一颗心，一个世界和一个时代。宣布秘密意味着和解，和解需要真正的仪式，需要酒，需要性，需要残酷和血［这是处女情节者的新婚前夜］。然而，这并非是唯一的秘密，每一个显而易见的情节都可以用纸包好贮藏起来，它们构成情“节”中的每个“结”。
真正而言，沉沦中的爱者没有“客观”的立场，他们具有的是一种盲目的力量，在这场永生的抗争中找不到分离的线头。
肉身视觉的意义
柏拉图看到了窥见了天上的秘密，但是他是个“话多”的男人，他忍不住要把他看到的东西告诉没有看见过或没有能力看见那至高者的人。这些人只有肉身的视觉却没有灵魂的视觉。于是柏拉图只得悲叹那可交流的手段却是肉身性的。而那些沉默者，那些被柏拉图“骂过的”人，他们的历史纪录在什么地方？他们的纪念碑在何处？柏拉图瞧不起的那些画像和雕塑却成了他本人的纪念碑，通过这些被他称谓模糊不清的东西，我清晰地认识到了柏拉图本人。如同用错误的方式发现了一个真理。我通过观看这摹本甚至假象却发现了真正的事物——这就是奇迹。
而奇迹是可以制造的。制造奇迹就是制造影像。依据柏拉图，影像模仿世界。而影像却往往比世界更美，由此，人们觉得影像是真正的世界，不知不觉中颠倒了世界与视觉的幻象。为了解决这个明显的矛盾和冲突，人们只能把影像制造的世界等同于天堂，于是，对于视觉来说，天堂的显现比真实的世界（日常意义上的）更加迅捷，显现为更加真实，在这个意义上，柏拉图是正确的，他并没有把日常意义上的世界当作真实的世界，所谓的真实世界对他而言恰恰是虚假的，于是他在这之上去寻找——去观望那个灵魂的视觉对象。影像制造出了天堂，并且使愚人们能够用肉身视觉去把握真理。由此一个热爱影像的人是热爱天堂的人，尽管柏拉图完全有理由指责其中所说的两个世界不是同一回事。的确有理，但幸福感正是来自这种对真理的自欺式的把握——苏格拉底和柏拉图都是痛苦的，是不幸的；而那些无名的种橄榄的农民要幸福得多。前者把他们的名字刻在太阳中，只有用灵魂的滤光镜才能看见，而农民们把他们的名字刻在每一颗橄榄上，溶在每一滴橄榄油上，并将自己的名字吞进肚里，成为自身真实的构成部分，他们是自律的享乐唯物主义者，他们用肉身的视觉以及肉身去发现物质的可食用性或可消化性。通过消化（吃），他们把蕴涵着自身劳力的果实又放入到体内，完成元素的完美循环。而促进这个循环的唯一动力来自于肉身的视觉：有了果实，农民们看着很是好，于是他们便把它们消化了。那么柏拉图呢？他每日的食物尽是些理念。肉身视觉对他来说仅仅是一种幻象，尽管有时候他也觉得它们很美，但是却不真，他把真放到了另一个层次，只可以用灵魂的视觉去观看。把美与真分离的人都是些“饥饿的艺术家”（卡夫卡《饥饿的艺术家》），是“只要‘信’，不要‘看’”这一信仰的追随者。然而，对于愚人来说，看不见就不能信。为了拯救他们，影像是必要的，偶像同样也是必要的。而砸碎偶像的人并没有理解对于愚人来说，他们真正需要的是什么——不是偶像，不是虚假的或真正的上帝，而是幸福：魔鬼往往比上帝更能给予愚人幸福。面对非肉身视觉中的上帝，人们需要一种坚忍、盲从、怀疑和恐惧，而面对魔鬼却只需要智慧（令人安慰的是魔鬼并非那么聪明）。
制造影像是传道者的责任，而他们（工匠除外）却不信这一套。于是信仰便需要某种“跳跃”（克尔凯廓尔）。愚人成为了盲目地等待地狱的人。对于他们来说，影像就是拯救，因为只有美才能领导心灵，而善和真，尽管地位可以比美高，但是没有美，无人能有真正的信和爱。所以Eros必定是美的，同时又是中间者，她的身体黏附着所有肉身视觉并将之引向别处（不一定是上方）。
2007/4/18
哲学的政治
政治哲学仅仅是一个无关于哲学本身的学科，它的对象并非它自身，然而这个学科现在已经在哲学系中赢得了不少口舌——这对于哲学制度来说并非不好，因为它渐渐地会把政治这个观念应用于哲学本身，即哲学本身的政治性。所谓的哲学的政治有以下特点：
排他性。首先是要排除哲学学科之外的学科，以为所有别的学科只是哲学学科的旁支末节——这是古老的信仰，现在已经赢得了诸多尚古者的认同。这一认识在哲学系中已经算是“高档货”。而“低档货”指的就是认为所有别的系的研究者的研究都是粗浅的。这种排异性无须多言了。其次是哲学内部的排异反应，德国哲学研究者和法国哲学研究者相互攻歼。俨然自己就是德国人或法国人，更有甚者就把自己当作了他喜欢的思想家——身份的混乱。然而什么是身份？一个由他者所做的规定。一方面，这个规定是哲学必须认真对待的；另一方面，真正的哲学必须要超出这个规定。真正的哲学有其自身的不可规定性。
滥用修辞。这包括两个方面，其一指利用修辞来代替推理，毋庸置疑，这本身就为哲学研究者所不齿，由此，很多人认为哲学必须排除思想中的修辞，而这样的人正好构成“滥用修辞”的第二个含义。在他们把修辞全部剔除的时候，他们实际上已经失语了。而他们还是不断地在说话却是因为他们根本就没有彻底地剔除修辞。再有，他们提出理由说是用了修辞的哲学文本看不懂，而要理解思想就必须把修辞用语还原掉，那么对于一个连用了修辞的文本都不理解的人，他又如何能还原呢？除非他早已经理解了那些文本，只是假惺惺地为哲学辩护而已。所以真正的哲学必定又是修辞学。
弥赛亚性。每一个思想家都觉得自己是举世无双，似乎仅仅只有他才能开创一个时代和结束一个时代，而理解他的人总是在未来。把绣球抛向未来的人，他的身体永远都不会有意义。无论他是一个什么样的思想家，他总是一个飘零于现世的幽灵。而他也永远不理解弥赛亚性就是没有弥赛亚。如果他得知这点，那么他是否当即就变为唐璜呢？
其特点还有很多，暂且举此三个特点。
2007/4/9
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把思想深入自己的身体，就会发现每个细胞的历史，每个组织的历史，每个器官的历史，以及它们的起源。每一个起源都蕴涵着自身的历史，在历史的起源处就是与另一个事物的连结，随着往深和往前的追溯，祖先的行为把后代的身体当作他们的舞台，不止于此，还有进化史上的一切生物和非生物都来到这个舞台上，可以看到肌肉里上演着革命的厮杀和平静的沉思，看到原子在血液里轮回。我不是孤独的，我只是因为离起源太远了，而回忆不起曾经发生在我和他我之共同身躯上的事件而已。
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当王尔德遇到罗丹
里尔克设想了王尔德遇到罗丹时的一段对话：
王尔德问：“你过去的生命是怎样的？”
罗丹回答：“很好。”
“你曾经有过仇敌吗？”
“他们并不妨碍我的工作。”
“光荣呢？”
“逼我工作。”
“朋友呢？”
“勉励我工作。”
“女人呢？”
“我的工作教我爱慕她们。”
“但是你曾经年轻过吗？”
“当然啦，不过那时候我只是一个庸碌的人。一个人年轻时什么都不明白；这来得很晚，慢慢地。”
三个元素从中显露出来，他者，包括仇敌和朋友以及女人，其中仇敌可以被划归为对立者，于是朋友或女人由于不同于对立者而可以被划分为亲近者，还有自我。
对于罗丹而言，他的高明之处在于他对对立者持一种中立的态度，这倒不是说罗丹对于他的仇敌有多大的宽容和慷慨，而是从艺术上来说，他为了更好地通过雕塑而塑造自身所采取的不得已的措施。因为无论是接受或反对仇敌的意见，都是受到他们影响的，无论这种影响是正面的还是负面的。然而罗丹愿意做一个孤独者，他的灵感只来自于那一个地方，而除了那个地方之外，别处的意见或幻觉都是无用的，是一个艺术家必定要加以摒弃的，而要做到像罗丹那样决绝，则必定需要忍受永世孤独之勇气。里尔克在罗丹身上发现了这种直面孤独的力量，他自己也接受这种力量并通过书信和作品将之传达给别人。里尔克的世界中的元素就是单子，各个单子通过向内深入而达到那始源的连结处。而单子本身是创造不出什么的（“人绝不能创造美”；“从来没有人创造过美”），对于单子而言，其最大的使命——也是其荣耀的来源——就在于发现那个地方，并且让那个地方在物中展开（“艺术忽然仿佛把自己放在那渺小和枯燥无味的事物里。”）。这就是罗丹的工作，他通过一种隔绝活动而让“纯粹和完整”通过艺术家而自身进入到物中。
但自我并非是完全被动的，艺术家就是通过他的工作为那个地方提供一个恰如其分的物，一个空间的展开不是偶然的，不会随意地在任何人身上发生，而只是发生在一个善于观察和心灵敏捷的人身上，这个人恰如本就是离那个孤岛最近的一座孤岛，他首先观察到那个不远之处的动静和不安。于是他接受那个地方，允让它来到自身的土地，允让它在自己的土地上展开自身，这也许是一种侵略，但实际上并不是，因为孤独者永远保持自己的本性，并不因为失去土地而失去本性，所以允让并不是出卖自己，相反，允让正是让真正的具有存在资格者存在并发扬自身。而对于一个自身并非具有潜力者来说，允让出自己的空间是它的责任，并且判断有责任感和优秀的允让者的标准就在于它是否能够完整和纯粹地将那个孤岛通过自己身体的劳作而展露在物的空间里。但是这里有一个危险，即允让者自身的“年轻”而导致的向成熟的变化，这种变化使得允让具有多样性，其中必定包含着允让的对立者，即非允让，即侵吞那个到来的地方，即拒绝客人的到来，一种排异的行为。真正说来，排异是不可能的，也是没有必要的，因为空间本身就不是空间占有者的本质，那个占有者可以离之而去同时又保留自身的本质，也就是说占有者本质上是一个游魂，它可以离开自己的土地，并腾出一块空地让受允让者来接受，来繁殖，来实现和扩张它们的潜力。这对于允让者来说是一种出走的行为，因为这意味着它们将失去安身之处，对于艺术家来说，这个他们的本真的行为，因为他们的工作和艰苦的劳作，其作用的目的就是提供物、让出空间，其最终意义来源于空间自身的繁荣。
朋友、荣耀和女人能做什么呢？他们仅仅是艺术家劳动的催逼者，充当了空间的债主，他们的作用在于敦促允让者更加轻妙地将空间开放，敦促他们以一种更加公允的态度接受他者的“入侵”并且以好客的态度迎奉到来者。这些到来者可以是朋友、荣耀和女人，但这并不是更本上的，对于罗丹来说是“本原的连结和关系”。在于去理解所有孤岛下的那个深邃而安静的海底。波涛和孤岛真正说来皆是“面”上的，而罗丹，不，毋宁说是里尔克要求罗丹让广袤而宁静的海洋整体呈现于物里。
2007/4/8
托尔斯泰如何面对“将死”
托尔斯泰用一个东方故事讲述了自己的人生苦恼：一个旅行者独自走在沙漠上，突然有一个凶猛的野兽向他猛扑过来，情急之下，他跳入了一口枯井，他被一棵从井壁破砖缝中长出的小树拦在了半空。这时他往井底一看，发现有一条恶龙在等待着他，更糟的是还有一黑一白两只老鼠在不慌不忙地啃树根。此情景让他感到他只有死路一条了。当他绝望地环顾四周的时候，他发现在小树的树叶上有几滴蜂蜜，于是他便伸出舌头将其一舔而空。面对此托尔斯泰认为似乎只有四种方式来面对这种处境：动物式的盲视——对龙或老鼠视而不见，只管尽情地吮吸蜂蜜；反省的伊壁鸠鲁主义——明知死亡将来，但是在有生之日尽可能地享受所拥有的一切；勇敢地自杀；眼睛绝望地盯着龙和老鼠，双手紧紧地握着生命之枝。托尔斯泰选择了第三者，但是他“强烈的生命意识又使他不愿采取这种办法”——这种说法究竟是不是托尔斯泰或别的评论者妄加的都不重要，重要的是这是一种普遍存在的对自杀的误解。当一个人不小心落入这样的不利境地的时候，他也许会有“强烈的求生意志”，但是对于一个自杀者却绝非如此，由此托尔斯泰自身的例子或评述者引用这个例子给读者造成了误解的可能。
自杀并没有那么高高在上，似乎只有自杀才能让伟人变得愈加伟大。预备自杀的人并没有强烈的意志，相反，正是其自身的软弱才导致他迟迟不死，倒也不是对世界的贪恋，而是“怕痛”，由此，死亡并非全然无关“我”的。如果说有人认为人是不能经历死亡的，因为当人经历某件事的时候，他肯定没有死，而当他死了则不可能经历某件事，如同A＝~A是不可能一样，但是他们的形式逻辑头脑在自杀问题上却犯了错。对于那些头脑来说，死亡像一个开关一样，非此即彼，非生即死，而死亡恰恰是一个过程，它是一个血往外涌的时间之流。在这个流动中，生命的时间还没有终止，死亡已经“并且”正在“以及”将要到来，“痛”却占据了整个灵魂，所以“背叛”在这个时候便有可能发生。一个软弱者是经受不起“痛”的。而托尔斯泰（或经过解释者阐述的托尔斯泰）在自杀问题上的迟疑必定会招致我的非议：这个一心向着上帝的人充分享受着肉体的欢愉，并且晚年愈是“亲近”上帝便愈是放弃他的精神生活，开始充分地享受自然的丰产、人间的财富还有放纵不可遏制的性欲。他于1901年被开除教籍。但正是这个“胆小鬼”才能留给后人巨大的精神财富，因为他知道唯有身体不死才能灵魂不死，他的行为也预言了二十世界对柏拉图和笛卡儿二元论的背叛运动——这种运动在多大程度上可以说是一种意识形态呢？
2007/4/7
物的坚实性
里尔克在《罗丹论》中说：“一切物的特征，就在于它们对自己的全神贯注，所以一件雕刻是那么宁静；它不该向外面有所要求或希冀，它要与外物绝缘，只看见它本身内的东西。它本身便包含着它的环境。”物呈现出一副冷漠的面孔，如果有人询问它，它不会好心的回答那个人，除非那个人本来就理解了它而不使用询问这种拙劣的方式。一个暴君对于他不理解的物也许会采用暴力的手段，如同薛西斯鞭打赫勒斯滂海水一样，海水作为物是决不会由于鞭打而向人展露出任何内在性的，物的坚实性超越了一切对它们的逼问和拷打（一般而言就是海德格尔所谓的“技术的本质”，即“架构”——Ge-stell）。
物只是存在在那里，是自为存在，而只有通过一种巧妙的方式才能使物成为为意识的存在。使其转变的方式必定是已经排除了逼问和拷打，而是通过亲密的接近并与之共处才能理解，才能使其向意识生成。里尔克正是在这个意义上理解罗丹的雕塑作品的。每一件作品对那些粗暴的意识都呈现出一副冷漠的面孔和拒绝的态势，这正是通过其自身的坚实性保护了自己，并使自身始终保持为物。尽管如《林奇将军纪念碑》这样的作品被打碎了，被摧毁了，但这件作品同样还是保持着物的本性，即它的坚实性，打碎并没有使作品遭受损失，最多仅仅是意味着人再也看不到这件杰作了，但是，让那些仅仅是为了占据它的人看到甚至观赏有什么意义呢？对于一个不懂得亲近物性的人来说，艺术作品永远是冷漠的，就像尼采批评哲学家一样，说他们不懂得“阴性的”哲学，而总是粗暴地对待她，但讽刺地是尼采自己也并不懂得其中的奥妙，当他拿起鞭子走向女人的时候，女性隐匿了，哲学和思想都隐匿了，于是他在本质上与薛西斯无异。与哲学或思想相似，艺术作品也是自身隐却的，它要保藏一切东西，无论这些东西是否最终会被人所理解，这对建基在物之上的作品来说都是次要的，它所要保藏的是物的坚实性——赫拉克利特将坚实性最好地表达为“自然喜欢隐藏自己”。
2007/4/4
羸弱者的诗会
“校园诗人”这种名称是很可笑的，似乎诗有各种各样范围的诗，可以有校园诗，那么还能有“学院诗”、“班级诗”、“寝室诗”、“床位诗”？以校园的名义保护了“羸弱的”的校园诗和思想（如果有的话），而强者的诗也许因为它正不处在校园的范围内而被抹杀了。那些枯瘪的校园诗似乎想通过未名湖来获得水分——谦逊地宣称“未名湖是海洋”，因为他们还没有自大到宣称“太平洋是未名湖”的程度。
真正的诗是独裁性的，“好”只有一个标准，那就是“好”。而当前的所谓“校园诗”尽是些无趣而令人反胃的“纯洁”爱情。兔子桃花云云。他们之中竟然没有一个思考过“道”和“思”。“思”和“诗”在汉语中同韵已经为汉语诗指出了一条捷径，而当前的思想家诗人试图从海德格尔中借鉴类似的东西，而这条捷径在海德格尔那是不存在的，如果硬说有这条道路的话，那么对于德语或希腊语思想来说也是一条布满荆棘、可能误入迷途的道路——“林中路”。
Intoxication, Preservation and Glorification
以上三者构成了《香水／一个谋杀犯的故事》的三个主题。尽管小说写得并不好，电影也比较平庸，结尾充满了说教，但它们共同构造了一个了不起的人，更准确地说它们呈现了一个非凡的嗅觉，这个嗅觉缔造了让•巴蒂斯特•格雷诺耶的荣誉帝国。
迷醉——是让•巴蒂斯特•格雷诺耶对这个世界的根本态度，他的到来似乎就是为了上帝来搜集气味。他的世界没有物质本身，而只有物质的气味，他用鼻子的观察世界，世界在他知识中是以气味的形式来建构的。对每一样物质气味的熟悉，使他能够控制所有人的嗅觉，他能够让所有闻到他制作的香水气味的人为之迷醉，同时也能够通过香水让别人对他毫无觉察，就像他根本就不存在一样。而这种奇异的气味来自少女们的身体，一旦他闻到某个少女的体香，他便开始沉醉——香味对他来说是唯一重要的，他对发出香味的身体本身毫无兴趣。他只捕捉那些为他觉察到的现象，而对于本体是什么他是不在意的。他在意的是如何长久地保存这种香味，即那转瞬即逝的现象。于是便有了谋杀，通过谋杀他获得了、保存了体香，并制作成为香水，而它为他赢得巨大的荣耀，无论是人间的法律还是天上的神律都为之网开一面，甚至他就是那制定法律唯一的人。在巴黎和格拉斯中途的旷野上，他保存了自己的气味，因为在那里他发现了自己的身份——他没有身份，因为他没有气味，这对于他来说就等于虚无，似乎是其世界中的一个黑洞，在像音律一样排列的表中少了一个最关键的音，或者说这个音尚不为人所知。于是对让•巴蒂斯特•格雷诺耶来说，世界上的唯一物质便是他自己的身体，因为只有自己身体这个物质没有气味的表象。而嗅觉又对他而言是唯一的表象方式。
他制作的香水保存了一切迷醉之物，每一个分子都能给使用者带来荣耀。最后他把荣耀全部给了自己，他半夜回到巴黎，在他出生的鱼市，他把自己的香水倾倒在自己身上，成为了流浪者和强盗的天使，同时也是他们的食欲所要消化的对象——顷刻间，在他们的撕咬下消失了。
让•巴蒂斯特•格雷诺耶的一生篡夺了上帝在人间的荣耀，而这对于格拉斯的居民来说是一个奇迹也是一个耻辱。对于如此矛盾的事件，他们选择保持沉默。
2007/4/3
译诗（片断）
A sudden blow: the great wings beating still
遽然一兀袭兮鸿翼尤鼓击
Above the staggering girl, her thighs caressed
踬颤然之女兮髀间见抚挊
By his dark webs, her nape caught in his bill,
彼之黝蹼凌兮其喙攫项之，
He holds her helpless breast upon his breast.
彼持其嫋乳兮置之己之胸。
Leda and Swan
丽达与天鹅
By William B. Yeats
叶芝
［知道翻译诗可以让人崩溃了:)］
2007/4/2
A=A和A=~A
两者一个永真，另一个永假；一个永远沉溺于世，另一个永远离于世。沉溺于世是因为世上的每一个事物都是自身等同的，同时也意味着不和非自身等同。于是世界把后者排斥在一切可能性之外。
上帝宣告“我是我”的时候，他在宣告了自己来到这个世界，同时世界上的每一个事物都划归到他的名下，这就是“太初有道”和“道成肉身”的真正含义。上帝并没有在生成的意义上创造世界，但他在“把世界从混沌带向秩序”这个意义上创造了世界（作为cosmos的世界本身意指“秩序”），也即是说他通过一种战争而获得了命名权和“肖像权”——每一个事物都是他的显现，上帝最终占有了世界。
相反，庄子从“吾丧我”到“吾非我”的终局表明一种真正的弥赛亚性。一般意义上的弥赛亚性仅仅是意味着转移一个处所而已，但“吾非我”正要表明的是“无处所的处所”——这本身是一个矛盾的说法，但恰恰是这个矛盾才真正能够表明A=~A的含义。真正的弥赛亚性是没有处所的，它不是简单的位移就能表明的，毋宁说它宣告了世界的死亡和灭绝，正是与上帝的“我是我”相反对的。所以在世界中寻找恶魔——作为与上帝对立的量力——注定是虚幻的，因为世界本就宣告为属神的，这也正是所谓的正教徒的迷茫所在。而恰恰是所谓的异教徒，他们超越了“我们的”世界，在另一个的地方设立另一种力量为超越“我们的”世界指明了一条可能的道路，尽管这条道路在现在看来是一劳永逸地被证明是失败的，因为它实际上也仅仅是在超出正教徒的“我们的”世界外去寻找的一片乐土，但他们两者都肯定了乐土（我故意使用这个佛教用语）的存在，这也表明他们所具有的共同信仰——毕竟都是“教徒”。
两个相反的告示一个作为世界的开端，另一个作为世界的结束；一个是人类的历史的开端，另一个是人类历史的终结，它们是A=A和A=~A两个逻辑定律的意义所在。
附：立场：就汉语思想的独特性而言（且不论佛教／学），只有庄子（广义而言道家）的思想可以区分于基督教思想（广义地包含一般意义上的西方思想史），而儒家（从孔子到朱熹）在思想上（而非事实上）仅仅是基督教的附庸，因为基督教思想比儒家的论述要精细和完善得多。当前的“新儒家”或“新新儒家”仅仅是在受到基督教思想的激发后的自我觉醒，这是“放眼看世界”的直接后果，但也正是因为其“直接性”，它是缺少真正认识和反思的，是在“有人溺水”时做出的匆忙结论。当前所谓的儒家们以某种“宽广的胸怀”包容和吸收着传统道家的学说，但他们明显消化不良，以致当前真正优秀的“儒学”思想家只是披着“儒（柔）皮”（《说文解字》卷八：“儒者，柔也，术士之称”）——这曾皮保护着他们，使他们在祖国的伟大干涩土地上游刃有余——的道者。
2007/3/31
Chuter et toucher
［按：这是法语写的第一首诗，肯定有很多错误（词法和韵律上的）和不当之处，恳请指导］
Le cœur dévoilé par la fente heureuse,
Exposé dans la rue sans des bruits douloureux.
Transcendance jette un coup d’œil dangereux
Sur le Moi sans réticence langoureuse.
Les pensées isolées demeurent dans un lieu,
L’un des passés attendait sur la terrasse.
De recueillies valeurs du mal fleurissent
En abondance, elles sont ornées des yeux.
Le Moi dissous devant le regard amoureux
Quand l’absolu se révèle la profondeur，
Avec délicatesse—c’est en douceur.
La Nécessité me rappelle infiniment
À Toi, à l’énigme, à côté de déesse,
Quand encore tu méditais ma tendresse.
日记一则（关于里尔克）
今天阅读了里尔克写给卡卜斯的书信，其中写道：“‘情欲地生活，情欲地创作。’——其实艺术家的体验是这样不可思议地接近于性的体验，接近于它的痛苦与它的快乐，这两种现象本来只是同一渴望与幸福的不同形式。”还写道：“纵使父母的爱不了解我们；究竟是在爱着、温暖着我们。”发现我常常在重复着这个主题，并且也是我一直想深入思考的主题。它用孤独、烦恼等各种方式缭绕着我的生活。在这方面，里尔克对卡卜斯的安慰或帮助在某种程度上也是针对我的，在后者身上我发现了几乎相同的苦恼：被孤独、风、内／外的分割环绕着。里尔克鼓励他去开拓孤独的疆界，朋友的缺乏或离去并意味着自己的世界必定变得空疏，相反，对自己生命记忆的反思或就是记忆本身也会为自己的思想拓展疆域，使自身沉入到那个平静而宽广的地方去。
其中里尔克谈到的主题是：
1.爱或爱情以及如何对待爱情。爱情不是占有，因为还有比占有或消灭对象更加基本的东西，即两个人（而不是基于依赖或占有关系的一个男人和一个女人）之间原初的裂缝，这种裂缝是根本性的，它保持了本质上是人的两个人本质——孤独。此外，性爱不应该被理解为对疲倦生命的刺激，这是一种误解，而是应该作为一种对世界的领悟和经验，“是一切领悟的丰富和光华”，更重要的是应该把性爱当作是“向着顶点的聚精会神”。这个“顶点”应该理解为作者所谓的“必然”。
2.孤独。它把意识者推入到世界的最深处。里尔克是否是那样的一元论者——这是对他的擅加评论，而这本身是对艺术的破坏：“艺术是一种生活方式，无论我们怎样生活，都不知不觉地为它准备；每个真实的生活都比那些虚假的、以艺术为名号的职业跟艺术更为接近，它们炫耀一种近似的艺术，实际上却否定了、损害了艺术的存在，如整个的报章文字、几乎一切的批评界、四分之三号称文学和要号称文学的作品，都是这样。”里尔克强调的是要自己去面对作品，即使自己对作品一开始会有误解，但是惧怕误解是没有必要的，因为一方面，误解是不可避免的，因为每个人是孤独的，是单一的，人与人之间的交流本身就是要跨过那个真空的危险地带，而里尔克鼓励我们不要害怕危险，所以另一方面，误解也并非是可怕的，它本身意味着“必然”性。
3.必然。里尔克的思想所探求的终点（同时也是他思想的生长点）就是他所谓的必然。在他的信中鼓励年轻诗人坚定地去追求那个“必然”。这使读者会联想起德国古典哲学，暂且不论两者之间的具体关联是什么，里尔克确实已经成为德国古典哲学（和浪漫主义研究者）研究者眼中的一个真正的诗人。而这种做法是必定会为里尔克本人所不齿的。
附4.书信中两人的交往是极不平衡的，里尔克以“大文人”的作风，以毫无做作的方式写了很多客套、安慰甚至表达自己对回信不耐烦的话语。他长时间地拖延回信的时间，有时候信甚至很短并为之辩护。这对于一个情人般仰慕他的卡卜斯来说本身就是一个煎熬，而后者却常常在信中向里尔克索要排除煎熬的“妙方”。这实际上就决定了卡卜斯的平凡和里尔克的伟大，他们的差距在于里尔克不断地去开拓自己孤独的疆域以孤身走向那“必然”，而卡卜斯却向里尔克索要走向平凡的灵丹妙药。他们的分离是必然的，卡卜斯说：1908年开始他们渐渐稀疏了，“因为生活把我赶入了正是诗人的温暖、和蔼多情的关怀所为我防护的境地。”但也正是这种分离，让他觉得里尔克是“高上仰止，景行行止”的那类人：“一个伟大的人、旷百世而一遇的人说话的地方，小人物必须沉默。”
2007/3/30
gift/Gift
［按：这本是我的一篇论文，其中的想法和《词语》文本本身相距很远，今天阅读里尔克（Rainer Maria Rilke）致卡卜斯（Franz Xaver Kappus）的书信时，发现其中很多说表述是一致的，所以重发表于此，以期读者的理解促进本人的进一步思考。正文方括号内的为《词语》（Les mots）法文版页码。中译参照潘培庆的译文（有时候并不严格，但只要不是错译就没有改动）。论文中的注释已一律删除。］
“‘情欲地生活，情欲地创作。’——其实艺术家的体验是这样不可思议地接近于性的体验，接近于它的痛苦与它的快乐，这两种现象本来只是同一渴望与幸福的不同形式。”
——里尔克
“纵使父母的爱不了解我们；究竟是在爱着、温暖着我们。”
——里尔克
O grands Philosophes! que ne reservez-vous pour vos amis et pour enfans ces Leçons profitables; vous en recevriez bientôt le prix, et nous ne craindrions pas de trouver dans les nôtres quelqu’un de vos sectateurs.
Voilà donc les hommes merveilleux à qui l’estime de leurs contemporains a été prodiguée pendant leur vie, et l’immortalité reservée après leur trépas!Voila les sages maximes que nous avons reçeuës d’eux et que nous transmettrons d’âge en âge à nos descendans.
J.-J Rousseau, Sur les Sciences et les Arts
他者的赠与可以是一件小礼物，也可以是一个帮助，还可以是一个表达感谢或崇敬的一个行为或物品。然而他者的礼物乃应该思考为赠与的整体，对于萨特而言，一方面，他是由他者所赠与的，首先，他的身体是父母的赠与，其次是上帝的赠与（“don de la Providence”） ；另一方面，萨特作为他者又是赠与者：“我既是赠与者，又是赠与。”（Je suis le donateur et la donation.）（29）这是否是萨特所厌恶的同一者的永恒轮回呢（187）？这种赠与者与赠与的环节的重合之处正是被他作为祭品的书。虽然萨特表面上摆脱了上帝，但同时又找到了他自己新的宗教和新的“上帝”——我“最终也不相信上帝，只要人们还以这些名称来称呼它们的话。”（202）以此方式，他也把外祖父的书房看作圣殿。
然而萨特在更本上是厌恶他的童年的，因为外祖父的声音似乎变成了他从事写作的命令。因而他是为人所规定的，是在他者的注视中成长的。他的生活不是由他自己启动的，而是作为事实，已经开始了的：“我活着是因为我已经开始活着了。”（Je vivais parce que j’avais commencé à vivre.）（74）因而这个开端是被赠与的开端，是由他者所启动的，亦即是由他者所赠与的，所以也是他无法选择的，这是他未经接受而已经接受了的赠与。可是萨特一方面是如此地厌恶这个“被抛”的事实，但另一方面，他作为作者又是毫无节制地通过写作将自身投向将来，把自己作为赠与自身而赠与永恒的人类，即使被人很快就遗忘了，但只要人类没有灭亡，那他就将在后人身上“幽灵般的显现”（21）。并且这种赠与是爱的赠与：“我由爱而赠与。”（Je donne par amour.）（29）同样，出于爱的赠与也应该是慷慨的赠与，甚至是“过分的慷慨”（la débauche de générosité）（29）。
然而无论是有条件的“赠与”，还是无条件的赠与；无论是出于谋划的“赠与”，还是出于爱和慷慨；也无论张榜结彩的“赠与”，还是隐姓埋名的赠与，赠与者所赠与的只是赠与者的同一性，因为赠与不是一种经过协商的赠与，也不是讨价还价的结果，而是同一性的蔓延和弥漫，因而也就是同一者的永恒轮回，由此赠与（the gift）也就是一剂毒药（das Gift） ，正如gift/Gift 所试图表明的：他者的绝对性更本上在于语言的他者性，同时这种语言的他者性还是排他性的 。gift/Gift（英语／德语）也是要表明语言的他者性、民族的他者性及个体的他者性是不能通过赠与，即通过同一性的蔓延而得到化约的。如此，真正的赠与是否可能？他样的赠与是否可能？
“他样的赠与”本身具有多义性：其一，他样的赠与可以指与受赠者的他异，所以有一种可能就是与赠与者的同一，也就是上述的同一性的蔓延，是“过分的慷慨”，因而否定了“他样的赠与”本身；其二，指与赠与者的他异，那么有一种可能就是它与受赠者的同一，但这是不可能的，因为，这样的同一早已预设了赠与者与受赠者的同一，因而不是本原的赠与，而是非本原的，由此也早已是处在同一者的轮回之中了的；所以最后的可能性乃是指与赠与者和受赠者皆他异的赠与，亦即给出的和得到的都不是”属于我的”（à moi）（42），相对于以上两个可能，此乃是不可能，而不可能恰恰是最高的可能，因为最大的可能性是必然包含了它自身的反面，亦即它自身的否定或不可能。
《词语》本身提供了“他样的赠与”的以上三种可能，由此我们可以从萨特的出生和他对书的宗教性态度——“我是教士的外孙 ，我也自小就是一个教士。”（30）“我的生活是从书开始的，它无疑也将以书结束。”（35）由此我们有理由把萨特称为“神学院学生”（séminairiste）——来理解“过分的慷慨”和“他样的赠与”以及他自身是如何作为赠与和赠与者的。
La naissance de SÉMINairiste et la SEMENce de son père ：“这位死者只是撒下几滴精液（sperme），这通常就是一个孩子的代价。”（22）这就是其父亲赠与萨特的全部，但又不是赠与他的，而是他母亲的，所以他只是给母亲的“礼物”。在这个程度上说，萨特是被造的，因而事实上也是被赠与的（la donation）并且是以同一性的方式被赠与的，但是他父亲很早就去世了，这“给了我自由”（18），可是萨特还是对这种赠与的“过分的”的可能性作了充分的假设性思考：“若要占有子女，这却是很不公道的事！倘若我的父亲还活着，他会整个儿压在我身上，把我压得喘不过气来。幸亏他年纪不大就死了。”(18)并且若是他父亲还在的话，这种赠与将持续不断地涌向萨特，进而作为其生活的基础：“假如我有一个父亲，他会以其固执的脾气长期地压迫我，把他的任性变成我的原则，把他的无知变成我的知识，把他的怨恨变成我的骄傲，把他的怪癖变成我的规律，他会盘踞在我的身上，这位可敬的房客会给予（donner）我自尊，而我则将在此自尊上（sur）建立起我的生活权利。而生我的那个传种（géniteur）的人，他会决定我的未来。”（73）然而值得萨特庆幸的是他父亲的早逝。由此，父亲一方面开启了萨特的生命，但另一方面这种父亲的力量没有在他身上盘踞多久就离开了。可也正是这个被赠与的身体使自身作为赠与的给出者和受赠者成为真正可能。在此，被赠与的身体自身的不自由却被萨特理解为自由生活的开始，另一方面也是讨厌的童年的开始。外祖父及其家庭才是在思想上的赠与者，并通常表现为他们的意愿和禁令及家庭戏剧。
SÉMINaire : “我喜欢讨人喜欢，我愿意沉浸在文化之中，我每天都以神圣的东西来充实自己。”（61）事实上，萨特的童年已经认同了所有的赠与，并且是通过与外祖父（“讨人喜欢”）、家庭（“沉浸在文化之中”）和书（“神圣的东西”）来使自己与他们构成一种同一性的关系，甚至他说：“我是教士的外孙，我也自小就是一个教士。”（30）因而在这个SÉMINaire中首要的是外祖父。他们构成同盟：“孩子与老人常常结成同盟，前者发布神谕，后者加以解释。”（27）老人总是赠与性的，而孩子总是接受性的，这种关系使外祖父代替了萨特已故的父亲，从而也无意中使萨特投入了新的欺骗 ，它在萨特的一身中表现一种声音，更是一种敦促他写作的命令，而这些命令是缝于皮下的。然而也不是外祖父的错，而是自发地从文化中产生的（162）。
由此，其二就是作为萨特的文化世界的书房，因为“我的生活是从书开始的，它无疑也将以书结束。”（35）所以书代表了赠与之链。一方面赠与他童年时代的东西在他后来看来是多么的令人厌恶，但另一方面，他自己却也要把这种厌恶赠与他者（不光是空间上的还是时间上的，不光是同时代的人，还是将来的人，不光是活人，还是死人），然而有哪些赠与是”属于我的”呢？萨特认为自他能阅读后，那些原来藏在袖珍植物图集中的干涩的声音，那些外祖父只要瞥上一眼就能使之复活的、外祖父能听到而他无法听到的声音就是“我的（à moi）”（42）。因而“是书在说话”（40）。这些声音就是理念之声，它们在作为镜中世界中是先于事物赠与我的（se donner à moi）（44）。此外，更重要的是人的声音，它们跟随了萨特一身：“我的命运就这样被铸造成行了。那是在高夫街一号六楼的一个套间里，在歌德与席勒的作品之下，在莫里哀、拉辛、拉封丹的作品之上，面对着海涅和雨果的作品，在数不清的谈话之间铸成的。卡尔和我，我俩把女人们赶走，紧紧地拥抱，咬耳朵说话，我们就进行这种聋子式的对话，其中的每一个字都留给我深刻的印象。”（23－4）这种单独的仪式性的对话，更是强化了声音的神圣性，由此作为一个“虔诚教士”，他是不得不倾听这个声音的。这些声音准确说是是语音，是命令，不光是敦促他去倾听（实际上已经在倾听了），而是去说，去写作，去“传道”，最后导致了萨特的“过分的慷慨”，导致把自己的生命强加于自己的死亡之上，甚至为了实现这种同一性不惜提前把自己杀死，以唤取同一性的提前到来：“事实上，我还真以为自己是不会死的：我之所以提前把自己杀死，是因为唯有死者才能有不死（l’immortalité）。”（161）以此方式把自己幽灵般赠与活人。
上述外祖父与萨特的谈话是其家庭戏剧的一个方面，因为“我们的生活不过是一连串的仪式，我们耗费了所有的时间来互表敬意”（29），并且“人是礼仪性的存在”（72）。在仪式性的表演上，萨特以“热忱”和“疲劳”付出了“昂贵的代价”，同时，这些文化上的装模作样（以致“我与我所扮演的角色配合地如此默契，以致我再也离不开我的角色了”（24）。所扮演的角色塑造了他的真实。）却培养了他，亦即在他者的眼中成长：“我的真实、我的性格、我的名字，它们无不操在成年人的手里。我学会了用他们的眼睛来看我自己。我是一个孩子，一个他们无不遗憾地制造出来的怪物。他们虽然不在场，但他们却留下了注视，与光线混在一起的注视。我正是通过这种注视才在那里奔跑、跳跃的。这种注视保持着我的模范外孙的本质，并继续向我提供（offrir）我的玩偶和世界。”（70）后来萨特自己之所以要摆脱这种行为正因为他认识到自己是被外祖父和家庭所赠与的，并由此为他们所规定的，而这种赠与对他而言却是如毒药一般，以致他厌恶他的童年。
SÉMINation：一方面，萨特经历了“赠与”赠与他的厌恶，另一方面，他却又是地地道道的“文化教士”，这不光是他说：“我是教士的外孙，我也自小就是一个教士。”（30）“我的生活是从书开始的，它无疑也将以书结束。”（35）对此他清醒的认识，但却有这样的犹豫：“我是否注定要忍受同一者的永恒轮回(l’éternel retour de la même)。”（187）事实上他的写作就足以表明他已经忍受了：“我重又返回我的象征性的七层楼上，重新呼吸纯文学的稀薄空气，宇宙在我脚下一层层地排列着，一切事物都在唯唯诺诺地乞求一个名字，赠与（donner）它们一个名字，这既是创造它们又是获取它们。若没有这个重要的幻想（illusion），我是决不会写作的。” (52)其中那“一切事物”并非指的只是物，而更重要的是人，所以上述对物的“幻想”更是对人的“幻想”：“我不是也负有写作的使命吗？那么别人肯定也在期待我。”（139）并且把这种幻想神圣化：“我把文学与祈祷混在一起，并把文学变成了人类的祭品。”（147） “我也将通过我的神秘的祭品、我的作品而使处于深渊边缘的人类不致堕落下去，就这样斗士悄悄地让位给了教士（prêtre）。”（147）这种强烈的赠与的欲望更是规定了受赠者本身，并依据自己的赠与对受赠者本身提出了要求，甚至是划分：“有人为其邻人或为上帝写作，而我则决定替上帝写作，目的却是为了拯救我的邻人。我需要的是受恩惠的人，而不是读者。轻蔑的态度会曲解我的慷慨行为。” （148） 萨特记叙了一件小事以说明自己的慷慨：“那些善良的穷人并不知道，他们的职责就是行使我们的慷慨（leur office est d’exercer notre générosité）。这是一些羞怯的穷人，他们连走路都贴着墙根。我冲过去，把几个苏的硬币塞进他们的手里，尤其要的是赠给他们一个甜美而又平等的微笑。我发现他们的模样很傻，我很不想去碰他们，但我强迫自己去接触他们：这是一种考验，更何况他们应该爱我的：这种爱将美化他们的生活（cet amour embellira leur vie.）。” （30）其一，表现了萨特的慷慨，实际上是“过分的慷慨”，这影响了萨特的写作目的及其对死亡的看法。其二，萨特所赠与那些穷人的硬币本身不是他的，不是他制造、发行的，同样也不是他赚来的，而是他人赠与他的。赠与一个不是他自己的东西并不是问题所在，而在于他以爱的名义冲过去（s’élancer）将硬币悄悄地塞进（glisser）他们的手里，爱于是就以这种强制性的方式表现出来。同时，对他者的强制本身也不是从赠与者本身那里发出的，赠与者只是充当了一个说话的代理人：“哪怕是最专制的独裁者，他也是以另一个人，以一个神圣的寄生虫——他以父亲的名义去发号施令。”（20）因此，赠与者在逃避赠与之链：“我既不在它之上，又不在它之下，我在别的地方。”（30）相关于萨特的写作，他认为自己的写作（同样是强制式的）并不是凭兴趣，而是：“我以为将自身赠与（donner）文学，而实际上却是奉命（les ordres）而行。”（202）这个命令就是外祖父的声音，一个第三者。由此也导致他厌恶童年：“我讨厌我的童年，讨厌由此童年而来的一切，读者对此是不难理解的。外祖父的声音已经录了音，它每每把我从酣睡中惊醒，驱使我伏案写作；倘若这不是我自己的声音，倘若我在八到十岁之间没有狂妄地把我在卑微之中所接受的所谓委托权承担过来，那我是不会倾听这一声音的。”（135）以此方式，说话者逃离说话的现场而去。
但是也正是写作使萨特摆脱了大人，造就了自己：“我是从写作中诞生的，在写作之前，有的只是镜子游戏（un jeu de miroirs）……我通过写作而存在，并由此摆脱大人。确实，我之所以存在仅仅是为了写作，当我说，我，这里指的就是那个在写作的我。”（126）在此，萨摆脱了大人们的赠与，却不断地投入到自己的赠与之中去，这首先表现在他的写作上：“作为作者，主角当然是我，我把自己那些史诗般的梦幻都投射到这个主角上，然而他们并不具有我的名字，我也只是站在第三者的立场上来谈论他。我没有把我的姿态给予（prêter）他，而是借助词语为他制造一个我希望看到的形体。这突如其来的‘距离化’本来是应该使我大吃一惊的，可它却反而使我陶醉，我是他，可他却并不完全是我，这使我非常高兴。”（121）在此，萨特体验到了作为上帝－－“我是他，可他却并不完全是我。”——的无处不在而又不被他人把握的愉悦，这种愉悦同时就是权力的诱惑：“作为英雄，我与各种暴政作战，而作为造物主，我又把自己变成暴君，我经历了权力对我的种种诱惑。”（122）这个权力就是爱是权力，亦即赠与的权力，进一步说就是，通过文本的不死性来建造不朽：
“作为一个恐怖主义者，我只把目标对准它们的存在：我将通过语言来建造这种存在。而作为一个修辞学家，我只喜欢词语，我将在词语天国那蔚蓝色的眼睛注视下建造起话语的大教堂。我将为千秋万代而建造。当我拿起一本书，我枉自一次又一次地打开它，合上它，我清楚地注意到它并没有丝毫的损伤。我的目光滑过这一块不会腐坏的实体——文本，相对来说，我的目光只不过是一件微乎其微的表面事件而已，他既不打乱也不损坏什么。相反，我本人则是消极被动的，瞬息即逝的，我是一只被灯光照花了眼的蚊子，我离开了书房，随即我便熄灭了：而黑暗中的书虽然是看不见的，可它永远独自在那里闪闪发光。我将赠与（donner）我的作品这种耀眼的强烈闪烁，将来人类灭亡了，而我的作品仍在残败的图书馆里继续存在下去。”（150）
表面上萨特只是赠与他的作品一种闪烁，而无关于人类的存亡。然而这种闪烁始终是向人的闪烁，因而他必将假设人类的不死性，亦即，赠与必定要以受赠者的存在为前提，而不管他们是死的还是活的，是接受还是拒绝，是发扬还是遗忘，所以萨特决不能忍受人类的灭亡：
“为了使我确信人类将永远怀念我，我心里已经同意：人类将永远不会灭绝。在人类的怀抱中死去，这在我是诞生，就是转化为无限。但如果有人向我提出一个假设，说有朝一日一场大灾难将毁灭整个地球，哪怕这是五万年以后的事，我也会惊恐不安的。即使今天我已从幻想中醒悟，但一想到太阳的冷却，我仍不能不感到害怕。哪怕就在我被埋葬的第二天，我的同胞们把我遗忘，这对我也算不了什么，只要他们还活着，我就会继续纠缠他们，我将以他们难以察觉、难以言说的方式存在于他们每个人身上，就象我所不认识，但我又使他们免遭毁灭的无数死者现在正存在于我身上一样。然而，万一人类灭亡了，那么所有死者将真正是万劫不复了。”（202）
在写作中，萨特的赠与过分的慷慨，以致他在摆脱他者所赠与的令其厌恶的童年的时候，却反过来将通过写作，通过建造文字的金字塔使自己不死，同时，也通过对肉身的谋杀以完成生死的同一，从而建立自己的不朽。由此，萨特的死不是真正的死，也没有走出自己生命的边界，而是，他通过写作抹平了生死的界限。他以幽灵的方式游走于将来，因而，他的死也不是本原的可能性，因为他通过将自身赠与将来始终在为自己建立永恒的、“真正的纪念碑”（150），他的死亡并不是否定自身的那种可能性，亦即不是那种不赠与的赠与，相反，他所从事的是过分的赠与，以致为了这种赠与未来（donner l’avenir ），肉身仅仅是工具而已：“为了重生就必须写作，为了写作就必须有一颗脑袋，必须有眼睛和手臂。一旦任务完成，这些器官将自行消失。”（158）以此方式，萨特的怀疑被他自身所证实：“我是否注定要忍受同一者的永恒轮回(l’éternel retour de la même)。”（187）这种轮回就是同一者的赠与之轮回。由此回答了“谜一般的” 最后之言：“一个完整的人，他由一切人所构成，又顶得上一切人，而且任何人都可以与他相提并论。”（206）而受赠的将来人类的处境就如萨特的童年：
“这个法庭随时准备不经我同意（m’entendre）就判我的罪。”（107）
2007/3/29
论油然而生——《大自然》(无日期)
自然自然地将自身呈现给欲望，因为自然本身也是欲望，此中没有欲望的连接，因为它们本就是一体，自然而然地生长在一起，所以欲望是油然而生的需要。海子把自然设想为一个女子，在情意绵绵中幻想“蒹葭”中的远处之美：
让我来告诉你
她是一位美丽结实的女子
蓝色小鱼是她的水罐
也是她脱下的服装
她会用肉体爱你
在民歌中久久地爱你
你上上下下瞧着
你有时摸到了她的身子
你坐在圆木头上亲她
每一片木叶都是她的嘴唇
但你看不见她
你仍然看不见她
她仍在远处爱着你
水潺潺地流淌，使内在的东西向他者呈现出来，在此，对于海子来说，这种呈现就是真正的身体接触，与天地合一。海子的体验是：唯有爱欲才能真正地连接两者，但同时保存着缝合灵魂的焊接线，这就存在着一个空间性的东西——“远处”指示着距离，即那用爱不可缝合的空间事物——，而空间性的东西是作为第三者出现的，它一方面与两者结合，另一方面又与两者不同而保持着缝隙，它的出现就是一种矛盾，是不可缝合的裂缝。而诗人正是通过缝隙才能“看”到“你”，通过聆听由于缝隙的作用才能发出的声音而使诗人久久地爱“你”，以致于使诗人出现了类似“泛性化”的幻觉，而实际上“泛意志化”或“泛欲望化”，借助于欲望，诗人体验到作为他者的自然的欲望或意志，其呈现的方式便是“油然而生”。
日记一则
少有地在上午写日记。早上起来发现在下雨，心里觉得很潮湿，不愿意去上课，似乎一张摊开的纸，淋湿了就不容易折起来了。今天确乎想出去走走，但是也没有人能够一起去，因为该在的人都不在，能去的不愿去，而一个人是很不情愿出去的。一个人在北地的大街上呼吸的只有灰尘，听到的只有聒噪的北地之音，大地是那样的凹陷下去，似乎把心灵埋葬了。
和人说起自己是个魔鬼，但别人说更像天使，也许是因为魔鬼要装得像天使才会诱骗人吧，所以魔鬼和天使是分不清的，他们具有同样的表象，甚至也拥有同样的灵魂——这应该就是我们的世界，更是我的世界，因为我想我看到了这个秘密，而一个无知者是不能说他“有”这个世界的，最多也只能说他“在”这个世界。所以我在这个世界上似乎总是在传播一些言论要让别人相信世界的本质是恶，而一个表象为天使的人又如何能使人信服呢？也许是人对魔鬼有一种成见，觉得魔鬼又坏又丑。但鬼在我看来一直就有某种正面的含义，如“诗鬼”，令人想到的是一种难以理解和超越的才能，一个活着的人如何能达到这种境地呢？［李商隐《李贺小传》：“长吉生二十四年，位不过奉礼太常中，当时人忌，亦多排摈诽斥之，又岂才而奇者，帝独重之，而人反不重耶？”］“魔鬼的身材”又是怎样一种令人心醉神迷？恶并不伴随着丑，相反它常常是美，是绝美，这让善都觉得很嫉羡，所以善擅自将其挪来作为自己的品质，由此善并非是善的。
2007/3/28
几个概念
这几天似乎过得很忙碌，为着许多人事而费了不少的时间——除了人事之外还有什么值得费时的呢？
新闻：一个在上海的广水人过年没钱准备走回去。无数的记者花了大量的金钱去报道这个新闻。
同时我想到了大学时代同寝室里有个人也是来自广水。如果不是这则新闻我似乎已经记不起他是什么地方的人了，而他们又是非常看重“来历”的人，这些都是有根性的人，而每当别人问我是哪里人的时候我总是很窘迫，我父亲是浙江人，母亲是上海人，他们是祖籍不知道在哪，但可以确信的是他们的祖辈都是从别处迁过来的。我出生在浙江，现在家在上海，自己最喜欢并且住过四年的地方却是武汉，所以我常常对陌生人回答说是湖北人，于是和一些“外地人”形成了对北京人和沿海人“同仇敌忾”的口气，这是与自己为敌。我深信自己的风险，但还是不愿意或不习惯说出自己的出生地或来历，这往往会把自己划分如某个地方流派并形成某种偏见。一个来自公安的同学常常以“公安派”为自豪，而实际上他与“公安派”有什么干涉？而我完全可以说自己来自绍兴——用蔑视一切的颤音说出来，但又怎么样呢？“骄傲的是他们，我什么都没有。”我身处在尴尬的境地：背弃故乡却又被当作是“沿海派”或“发达地区派”而被内陆人的报复心和嫉妒心所伤害。但我还是愿意做一个文化的叛徒——“讨好”两者而又为两者所杀。而一个叛徒又往往是一个没有身份者，来去无踪又精通两者。
老人：他们总是骂年轻人年纪小什么都不懂，但实际上，他们除了多活了几年之外，没有什么是比年轻人多的，尤其是在现时代。论知识，论机遇，论才华，论口水，论金钱……老人总是失败者。在一个强者的社会，老人一般都不应该活到老年，老年是老人的不幸——“你还想顶嘴？！”
上海：一个气闷的地方。女人长得另人惊叹：怎么能长成如此丑？同时也令人对造物主的能力产生了怀疑以致直接可以得出结论说：“上帝死了”。男人要不就是粗暴要不就是过分的猥琐，他们拎着干瘪的［］［］挤公交车或自己开着车子在同一条马路上往返，在同一个家里忙碌同样的事情。
关于那些与麦子恋爱的人——海子、戈麦……（随便例举的几个人物）。他们的诗并没有被人以为的那么优秀，有些诗也并非是仔细斟酌的结果，亦没有对汉语的创造性运用或者说达到语言运用的陌生化程度。他们的缺点之一在于词语的通俗化和简易化，这是以北方方言为写作语言所不可避免的汉语贫乏化（海子并没有运用自己方言的特点，而被一味地“北地化”了），所以他们的诗作称不上是对汉语的“贡献”。之二在于对自己所陌生的事情赋予过大的想像空间，这种想像空间没有经过身体的经受便是空乏而天真的。比如南方之于戈麦；女人之于大多数“麦子派”诗人都只是天真的想像游戏，用来填补诗中词语的空缺。另一个倾向在于对韵律和“诗形”（汉字构成的诗的整体形状，如Apollinaire的诗）的放弃，这当然不是他们的缺点，而是他们爱好，如果过分地爱上这种自由诗或自由，那么作为文体的诗将不复存在，从而不能区分于散文甚至小说。真正的诗必须“文质彬彬”，在形式与精神上保持一种平衡，这种平衡才是自由，而为所欲为的随意换行并不是自由诗，更不是自由精神，一种美丽的精神必须是有身体的，而韵律就是精神的美丽身体，如果没有身体，没有出于精神而相互吸引的美丽文字组成诗，那么精神便是孤魂野鬼。当然这并不是贬低孤魂野鬼，而是说孤魂野鬼式的诗不是人所能做出的，这样的诗需要某种合谋。
2007/3/24
建筑何为？
当“诗人何为”和“人诗意地栖居”这两句话在每一个汉字上误解和曲解了海德格尔的意思时候，“建筑何为”这个问题似乎本身就有被误解和曲解的危险，当然在有危险的时候同时也会有拯救，那么一种可能的拯救是什么？
在获得拯救之前必须让它落如危险，好让拯救变成一种恩典，这本身是上帝的恩典，但对于建筑来说，拯救仅仅是思想对人的拯救。
建筑是一种通过隔离而加以保存的方式。这种隔离首先是空间意义上的隔离，只有使空间得到分割，才能使空间的功用向人的意义方向生成。而这个方向恰恰是时间上的，因为所谓的“人”必定并且首要地指当下的人，如果不是活着的某个人，至少也是指一个时代的人。在这里，我觉察到的危险是一个时代对另一个时代的“暴政”或着说一个时代的专权，它是独白。通过这个时间的权力而取消另一个时间的权力，从中暴露出的是虚无主义——在城市的拆迁中，呈现出的不止是对另一个时代的文化虚无态度，更一般地说是对时间的虚无态度，似乎一种重建可以（也许在信念或意图中是“必定”）是更好的。但拆迁无可回避地将过去的时间理解为“落后”和“需要改造”。然而无论如何，时间的基础正好是这种“落后”和“需要改造”的东西，正是因为“泥土”，正是因为那没有思想的或思想层次更地的“物质”或“准物质”见证了时间的基础，它是“诗意”的根基。（作为“制作”的）“诗”没有作为根基的物质便无有花果。而没有诗，人便不会诗意地居住。
那么什么的一种可能的拯救？如以上所言建筑是一种通过隔离而加以保存的方式，在此又意味着什么呢？首先意味着对时间的隔离。隔离时间并不是消灭时间，就像隔离一个犯人并不是杀死他，何况时间并不是犯人，而是值得尊敬的长者（只有为数不多的长者是值得尊敬的，这个其中之一），它是保存的手段，目的是要保存过去的时间，让过去的时间和现在以及将来的时间在建筑之中游戏，而任何将时间的“痕迹”（比如老建筑）毁灭是做不要这点的。要游戏就必须尊重游戏者，让游戏者进入游戏，而不是通过任何手段让游戏者的任何一方受到另一方的统治，它们的平等的，而只有游戏规则才能制约它们，这个规则就是思想规则，而思想规则就是思想本身，因为思想是自由，它自己规定自己。
2007/3/22
论归位——《献诗》(1989)
黑夜是该睡眠却要失眠的时候，在夜里一天要结束而新的一天要开始，这一切在大多数人的梦中发生，而对于一些“守夜人”来说，亲历这种交替是他们的责任，陪伴他们的还有那些从不在夜晚安眠的思想者。他们都是“变化的爱好者”，热爱亲历结束和开端，尤其是万物的归位，一切回复到原来的地方和原来的时间。对于归位，海子有这样的理解：
黑夜降临，火回到一万年前的火
来自秘密传递的火 他又是在白白地燃烧
火回到火 黑夜回到黑夜 永恒回到永恒
黑夜从大地上升起 遮住了天空
它们各自收敛了自己的暴力和错综的关系而回到原初的生活，这是它们各自的田园诗，其中最重要的是光的世界的退去和黑夜的扩张，这并不意味着理性的没落或任何意义上的黑暗生活的开始，而正是黑夜，她带着暧昧的想法，进入到荒诞的世界中，她在天空下是那贵妇，在黑夜升起的时候，她是吉普赛女郎，她的火需要秘密地传递。
2007/3/20
论神秘——《神秘的二月的时光》(1989.2)
又是海子的诗：
噙住泪水，在神秘的
二月的时光
神秘的二月的时光
经过北方单调的平原
来到积雪的山顶
群山正在下雪
山坳中梅树流淌着今年冬天的血
无人知道的，寂静的鲜血
尽管有时写得并不好，往往也是一时的兴致而写下的，所以有人会批评海子的诗“水分太大”，这对于一个南方的作者来说，这种批评也许应该是一种夸奖。然而在这个评价的比喻意义上来说，我也是同意的，只是程度不同而已。海子的诗是充满矛盾的，这种矛盾也并非是生存意义上的，有时仅仅是某种“自我陶醉”状态下写来的“迷糊”，而这种写作对于海子却有独特的意义。
海子在二月闯进了“神秘的二月的时光”，于是他打扰了那的时间和那个地方，于是那里的“鲜血”不会再是孤独的——这是很肤浅的理解。在明显意义悖反的地方恰恰是海子作为诗人有别于人之处。事实上他并进入又没有进入到那个时间和地方，即那个宇宙——“那个”，永远是单数，也即意味着孤独。从这个“一元”的意义上理解的宇宙，海子永远都不会有陪伴的感觉，那个宇宙中的物也不会有成双成对的归宿。每一个都是一个，这就是“单调”和“无人知道”。由于没有“另一个”，那么流血也只能是“内出血”，因为没有“另一个”会去伤害它，当然也不可能有“另一个”会去爱它。然而它的神秘和令人不解的地方在于海子发现了这个“神秘”并将之言说为“神秘”，这就使得“神秘”具有了人为性，成为人的理解物，在这个意义上海子杀死了“神秘”，就像倏和忽一起杀死了“混沌”一样。这个孤独的杀手一个月后也自杀了。杀死他们的不是任何别的什么，就是那不可被“敞开”的神秘。维特根施坦用一本书（《逻辑哲学论》）说明了这个道理（而仅仅说明了作为语言的“敞开”）：“这本书的全部意义可以用一句话概括：凡是可以说的东西都可以说得清楚；对于不能谈论的东西必须保持沉默。”——那么维特根施坦是否也是海子和倏和忽的同谋呢？
论地方——《给伦敦》(无日期)
这个海子的诗：
马克思、维特根施坦
两个人，来到伦敦
一前一后，来到这个大雾弥漫的
岛国之城
一个宏伟的人，一个简洁的人
同样的革命和激进
同样的一生清贫
却带有同样的一种摧毁性的笑容
内心虚无
内心贫困
在货币和语言中出卖一生
这还不是人类的一切啊！
石头，石头，卖了石头买石头
卖了石头换来石头
卖了石头还有石头
石头还是石头，人类还是人类
现在已经不属于他了，因为他把它“给”了伦敦——多么实在的一个地名，几乎没有人会把它搞错。那些过往的商人，无论他们在那里贩卖什么，唯一不变的就是那“变化着的东西”，即那在不断流通着的东西，对于马克思而言是货币，对于维特根施坦而言是语言，他们构成那流通着的东西，通过流通，货币和语言取消了人称，在货币中没有马克思，在语言中没有维特根施坦，而那不变的东西是那个地方，那个他们来到过的、被称为伦敦的地方。货币和语言称为地方的形式，不断地“形成”着伦敦这个“质料”，而马克思是谁？维特根施坦又是谁？在那个竖立着纪念碑的地方，人们依然不知道或记得他们是谁。同样，海子把诗“给”了我所在的地方，但是已经或还是没有人能够辨认出他来。他在学习过的大学里没有留下亡灵，他在工作过的地方没有剩下痕迹。但，他的诗作为流通物在不同的思想中获得和消费。也许是对众人太熟悉了，以致不再能够辨认出来——实际上并非如此，它是孤独，是那种骨子里刻着傲慢的孤独。但是可以希望的是：只要这个地方还在，那么思想还会在那里徘徊。
2007/3/19
论甜言蜜语——《乳房》(1988.4)
海子的窃窃私语：
在城外荒山野岭之上
四季之风常吹的地方
柔和甘美的密形成
这1988年4月写下的三行诗，在那个春天写下，后来再也没有修改过，也许他自己早已忘记，因为它太短，因为它仅仅是诗人的胡乱言语，因为它只是其它诗行的一个不起眼的入口。也许是对自然的幻想，更可能是幻觉。那个日子离海子自杀还有一年，也许对他的死并不能提供什么思想上的见证。的确没必要把这首最不起眼的诗与别的什么宏大的主题联系起来，它仅仅是一首小诗，它的意义也许只是纪录个人对自然之幻想的私语。他可能会将之化作一首更优美的诗作或者化作甜言蜜语，只让两个人听懂。
在写作意图上我是能够理解海子的：在我早旧的笔记本上有一文《大脸猫》：“它在田间，在树林里，它有电，它发光。大脸猫，它什么都不吃，它从来都不叫，它看见每一辆驶过旷野的火车。高大的大脸猫，它不会摇头。”即使把文字展现在一个聪明人面前，至少也是一个谜面，它会让人去猜测，但即使我把谜底当作标题，放在最谜面之前，猜测者依然不知所由。因为这就是甜言蜜语，它是一个时刻对一个事件的回忆，这个回忆永远会回返而来，只要记忆者依然存在。这就是为什么一件小事有时会改变人的一生，同样，一句话或一个词语也能改变一条预先设定、以为不会变更的路途。只要这样的一句话或一个词开拓了一条道路，那么它便会成为两个人之间的甜言蜜语，尽管有时并不是两个人都能明白其含义。
《乳房》中完全没有“乳房”，至多也是一个隐喻；《大脸猫》中也完全没有“大脸猫”。私人性的词语把它自身的可理解范围仅仅局限在有限的思想中。在这个意义上，诗把人区分成类——理解者和不理解者，更进一步区分为有文化者和无文化者。但这种区分造成的一个有利于诗本身的结果便是它通过自己的不可理解性保护了自己而不被误解，当然，这种保护的效力是有限的，它是适用范围是非民主思想。但是误解是它的归宿，诗的命运就是如此，以致诗必须在误解中才能得到更广泛地传播，才能让自己获得生存下去的养分。而甜言蜜语在一定程度上还是在作抵抗，尽管这种抵抗已经不能和诗相提并论了。
2007/3/18
论保存——《雨鞋》(1987.1.12达县)
雨鞋，它可以用来防水，以免让脚受潮。它弯曲的内里能让脚伸进视力所未及的地方去，那个地方就是保存思想的地方：
我的双脚在你之中
就像火走在柴中
雨鞋和羊和书一起塞进我的柜子
我自己被塞进像框，挂在故乡
那粘土和石头的房子，房子里用木生火
潮湿的木条上冒着烟
我把撕碎的诗稿和被雨打湿
改变了字迹的潮湿的书信
卷起来，这些灰色的信
我没有再读一遍
普希金讲她们和拖鞋一起投进壁炉
我则把这些温暖的灰烬
把这些信塞进一双小雨鞋
让她们沉睡千年
梦见洪水和大雨
海子听到了一个什么样的命令，也许是：“你和你的全家都要进入方舟，因为在这个世代中，我见你在我面前是义人。”但这并不是神的声音，而是那个永恒者的声音，而这个永恒者就是海子自己，他命令自己保存自己（但并不是保存自己的生命，有时牺牲掉生命才能永恒），并通过保存把自己投射到无限的未来。海子的预期比上帝的预期要长得多，诗人对自己说“让她们沉睡千年”。他对自己是报有希望的，尽管他不了解这种希望有多么渺茫，也不知道这个希望会给他带来多大误解和名誉，他仅仅是盲目地或者说人云亦云地保存了自己（和思想，如果有的话——此举本身就包含着巨大的危险）。海子有他的偏见：早逝等同于天才（见西川的见证）。为了成为天才，他每天都进行着象征性的死亡仪式：通过写作耗尽自己的体力和精神和不断地搁置自己的作品。《雨鞋》这样的作品描述的是他的生活仪式，通过这种仪式，他象征性地把其他诗人的灵魂召唤到祭台上，并在祭祀中，他以自己特别的方式与其他诗人保持了某种距离，形成自我的独特性。与他不同的是，普希金进行才是真正的祭奠，因为普希金所进行的是真正的毁灭，只有这样才谈得上有日后的祭奠，对于普希金来说，这样的行为应该是纯粹私人性的行为，但显然，普希金本人并没有做到，因为海子将之述之于文，于是普希金与海子一样把他的私人行为公开化了，实际上是把自己对自己的膜拜扩大成为诗人群体对自己的膜拜，这就成为了节日。这是诗人私人行为社会化的过程。
然而也许诗人并不想或不应想把这种私人行为社会化，诗人在此是有矛盾的，他如何在当下与不朽中做抉择。写进文学史的诗人绝大部分是那些选择后者的人，选择当下就是选择永恒的死亡，而选择未来就是选择不朽，对于伟大诗人来说，这仅仅是一个选择的问题，而不是能力的问题。对于海子来说，他的自卑和现实中受挫使他怀疑自己的能力，由此导致的是他在选择上的犹豫，他没有把自己的作品大肆发表，也没有像普希金一样烧尽自己的一切，而选择了折中的解决办法——保存。保存一方面不使作品消失，另一方面也不至于受到当代人的责难，而是对未来的期待，采取观望的态度，然而很多伟大的作者却采取了这种态度，因为他们站不到如此高远的地方来看待自己。海子是其中的一个。
白色情人节
三世纪，罗马皇帝克劳笛乌斯二世在罗马宣布废弃所有婚姻承诺，当时出于战争的缘由，使更多无牵挂的男人可以走上战争的疆场。而Sanctus Valentinus神父因没有遵照这个旨意而继续为相爱的人举行教堂婚礼而在270年2月14日被绞死，后来将2月14日定为情人节。3月14日，男女再次宣誓两人的爱至死不渝，并命名为白色情人节。
1989年3月14日，是海子一个人的情人节。“白色”对于他来说象征着死亡和祭奠；“情人节”则象征着爱。
可是这个日子再也没有人记起，除了作为这个商业机器上的按钮。
可是海子以另一种方式回应着这个与他无关的时刻，由此，这个时刻仅仅是海子自己的，那一天，海子的五首“桃花诗”在根本上关联着他对自己身体的态度，亦即对于性和死亡的思考。［海子自杀于1989年3月26日，星期日］
《桃花开放》作于1987年，1989年3月14日修改。
《你和桃花》作于1987年，1989年3月14日修改。
《桃花时节》作于1987年，1988年初改，1988年底再改，1989年3月14日再改。
《桃树林》作于1988年，1989年3月15日改。
《桃花》［2］作于1989年3月15日。
与此相关的两首诗是：
《桃花》［1］作于1987年11月1日，1988年月15日改。
《春天，十个海子》作于1989年3月14日凌晨3到4点。
在这个白色情人节里，海子为什么要写同一个主题，至少是题目中都涉及到了桃花，同时同一天，还写了《春天，十个海子》，它与其它诗是否有什么关联？
实际上，只有《桃花》［2］才是海子那天创作的，而其余的均是从以前的诗中修改而来，而唯独在这一天，海子对同一个主题的诗作了集中的修改。并且他的这种修改的创作过程是以修改之前的诗开始（3月14日）再过度到后一天的创作：一是《桃花》［2］；一是《春天，十个海子》。是为其思想的终结。
身体。
对于海子而言，身体等同于生命，身体并不是一个死的和走向封闭的存在，而是永恒的喷发。如果海子并是认为自己具有这种喷发的力量的话，那么他心目种的凡高肯定具有他心仪的“权利”和“多余”，在《阿尔的太阳》中他写到：
瘦哥哥凡高，凡高啊
从地下强劲喷出的
火山一样不计后果的
是丝杉和麦田
还是你自己
喷出多余的活命时间
这种力量本身就是展开自身的力量，甚至是剖开自己的力量，以至于成为一把尖刀：“我就是破浪和灯光中的刀”。这把刀是砍向自己的，因为自己用自己的手握住的刀是没有另外一种外在的力量挡得住的。通过解剖，海子展示了自己的“敞开性”。在作于1987年、改于1988年2月5日的《桃花》［1］中，诗人首先在自己身上预演了真正的悲剧。它是真正的活体解剖，几乎是把自己的强壮的身体用暴力猛力撕开：
桃花开放
像一座囚笼流尽了鲜血
像两只刀斧流尽了鲜血
像刀斧手的家园
流尽了鲜血
花儿为什么这样红
像一座雪山壮丽燃烧
我的囚笼起火
我的牢房坍塌
一根根锁链和铁条 戴着火
投向四周黑暗的高原
在这里没有任何隐喻，而只有真实的解剖现场，展示的似乎是十八世纪为了科学而献身的生理学家的那双猛力的大手撕开疯子的胸腔。而海子与他们的不同之处在于，海子是一个更加坚强而残酷的人，也是一个没有胆量的人：他没有魄力去剥夺他人的存在，而把自己的魔爪伸向了自己；而残忍之处又在于这种不用精神麻醉剂的自我解剖——在此不可能使用麻醉剂，因为他是自己的病人而自己同时又是医生；自己是上帝，同时又是魔鬼；自己是演员，同时又是观众；他把自己作为一个对象，同时又是吞噬对象的黑洞。
一年后的“桃花时节”，诗人不再是那自身剖开的桃花，而成为那个侵入绽开之桃花的他人（这个他人是男性的）。他不再说“桃花开放／像一座囚笼流尽了鲜血／……／我的囚笼起火／我的牢房坍塌”，把自己的身体作为一个要解剖和要突破的对象，而是说“桃花抽搐四肢倒在我身上”。一个根本的转变在于，1989年桃花盛开的时节，海子变得比前一年更为“粗暴”，他不再把利刃刺向自身，而是在《你和桃花》中说言说的那样，把那可怕的刀捅向了另一个人，一个女人，确切地说是一个女奴，更确切地说是化作“一千个美丽的女奴”女奴。由此，《你和桃花》与《桃花时节》以及《桃树林》构成一个三部曲，它们的主题分别是“复仇”、“幻想”和“嫉妒”。它们都是在那一天之前创作的，并且都在海子的白色情人节作的修改。这似乎是有意为之。
在进入三部曲之前，有必要让海子的朋友西川的回忆作为这个“历史三部曲”的序曲：“每一个人的自杀都有他的导火索。作为海子自杀诸多可能的原因之一，海子的爱情生活或许是最重要的。在自杀前的那个星期五［西川没有确指哪个星期五，如果是最后一个星期五的话，那么指的是24日，但或许会更早，可能在10日］，海子见到了他初恋的女朋友。这个女孩子……在做学生的时候喜欢海子的诗……但在海子最后见到她时，她已经在深圳建立了自己的家庭。海子见到她，她对海子很冷淡。当天晚上，海子与同时喝了好多酒……第二天早上酒醒过来，他问同事他昨天晚上说了些什么，是不是讲了些他不该说的话。同事说你什么也没说，但是海子坚信自己讲了许多会伤害那个女孩子的话。他感到万分自责，不能自我原谅，觉得对不起自己所爱的人。”这段见证把海子与他分手的女友推上了三部曲的主角，而三部曲本身为上述见证提供了佐证，即海子为什么会有这样的自责。西川说上述谈的“都是一些具体的事情。但正如加缪所说：‘最清楚的原因并不是直接引起自杀的原因。’我想海子的自杀应该有其更加内在的原因，那就是他的写作。”而这写作正是来自于他的“三部曲”。这“三部曲”的每一种排列都会构成一种结构，而每一个结构都没有取得它的优先性，所以暂且以流俗的情节安排来展开这个“三部曲”。
第一部：“幻想”。《桃花时节》。
桃花开放
太阳的头盖骨一动一动，火焰和手从头中伸出
一群群野兽舔着火焰 刃
走向没落的河谷尽头
割开血口子。他们会把水变成火的美丽身躯
水在此刻是悬挂在空气的火焰
但在更深的地方仍然是水
翅膀血红，富于侵略
那就是独眼巨人的桃花时节
独眼巨人怀抱一片桃林
他看见的 全是大地在滔滔不绝地纵火
他在一只燃烧的胃的底部
与桃花骤然相遇
互为食物和王妻
在断头台上疯狂地吐火
乳房吐火
挂在陆地上
从笨重天空跌落的
撞在陆地上 撞掉了头撞烂了四肢
在春天 在亿万人民中间 在群兽吐火的地方
她们产生了幻觉
群兽吐火长出了花朵
群兽一排排 肉包着骨 长成树林
吐火就是花朵 多么美丽的景色
你在一种较为短暂的情形下完成太阳和地狱
内在的火，寒冷无声地燃烧
生出了河流两岸大地之上的姐妹
朝霞和晚霞
无声的在山峦间飘荡
我俩在高原 在命运三姐妹无声的织机织出的牧场
上相遇
桃花在诗人面前绽开，诗人把这种绽开描述为一种猛烈的身体动摇，两者的纵情敞开，其过程是诗人带着他的火焰去气化那个水般的女性，可是这对诗人来说却是一个不可完成的幻想，因为“但在更深的地方仍然是水”，水远远超出超出“悬挂在空气中的火焰”：一方面，水是不可穷尽的；另一方面，火焰也要重归于水。但是，最重要是诗中的那一时刻，火焰穿透水的那一刻，“乳房吐火”、“群兽吐火长出了花朵”的那一刻，诗人的写作达到了“性高潮”。然而“在一种较为短暂的情形下完成太阳和地狱／内在的火”残存着，在“寒冷无声地燃烧”。诗人献身过分得仓促而顿时变得有些空虚，此时，有的仅仅是对“朝霞”的美好回忆和期待以及对晚霞悼念。这场干柴烈火般的爱情烧掉了房子和幻想，让诗人看到了真实：“我俩在高原 在命运三姐妹无声的织机织出的牧场／ 上相遇”，仅仅是一次相遇，也许彼此并不认识，也许有多那么一次单恋的眼神，可是，结局就是一次“相遇”——连“邂逅”一词的暧昧之意都全然没有。
第二部：嫉妒。《桃树林》。
内脏外的太阳
照着内脏的太阳
寂静
血红
九个公主
九个发疯的公主身体内部的黑夜
也这样寂静，血红
桃树林，你的黑铁已经染上了谁的血
打碎了灯，打碎了头颅，打碎了女人流血的月亮
他的内脏抱住太阳
什么是黑夜？
黑夜的前面首先是什么？
黑夜的后面又紧跟着什么？紧跟着谁？
内脏外的太阳
照着寂静的稻麦
田野上圆润的裸体
少女的黄金在内部流淌
在此，桃树林成了背叛的庇护所，甚至成了淫乱的代名词。在它的庇护下，一个第三人称开始隐隐约约地出现在黑暗处——“他”，另一个，一个彻头彻尾的阳性存在（“太阳”）进入她的房间，并拒绝诗人的进入（“打碎了灯”使得诗人成为真正的旁观者和嫉妒者），进入了她的头脑，进入了她的身体。对于这种犯罪般的进入，诗人发现了，但是不断地试图暗示自己犯了错误，暗示有一个陌生的、触犯诗人的东西存在，而诗人又“善意地”为此物辩护，实际上，他在欺骗自己，但同事也是在安慰自己和拯救自己。诗人明明知道那是什么，却痴痴地问“什么？”明明知道是谁，却又问“紧跟着谁？”
在这里，那桃花是被另一个阳性物掰开的，它“血红”，就像“割开的口子”。诗人发现，这种本来他施于自身的极其残酷的东西和那“掰开”的残忍手段在自己的观望中一方面产生了嫉妒，但另一方面也让他感到了色情的意味——残酷、性与死亡的一体性。
诗人在自己的幻想和“色情片”的驱动下，他准备施虐。这是第三部的主题：复仇。《你和桃花》。
旷野上头发在十分疲倦地飘动
像太阳飞过花园时留下的阳光
温暖而又有些冰凉的桃花
红色堆积的叛乱的脑髓
部落的桃花，水的桃花，美丽的女奴隶啊
你的头发在十分疲倦地飘动
你脱下像灯火一样的裙子，内部空空
一年又一年，埋在角落生根的地方
刀在山顶上呼喊“波浪”
你就是桃花，层层的波浪
我就是波浪和灯光中的刀
旷野上 一把刀的头发像灯光明亮
刀的头发在十分疲倦地飘动
那就是桃花，我们在愤怒的河谷滋生的欲望
围着夕阳下建设简陋的家乡
桃花，像石头从血中生长
一个火红的烧毁天空的座位
坐着一千个美丽的女奴，做着一千个你
此时，女人的身体已经冰凉，温暖仅仅是诗人的幻觉。身体已经是“内部空空”，纵使有着一种重复开发和再度开发的欲望和感情，也顶多是一个带着冰冷的心向诗人款款走来的女奴，她不再是女人，她不再会拒绝你，纵使你奉她为女王，让她坐上宝座，她依然是你的女奴。为了复仇，诗人的女奴不是一个，而是一千个，甚至更多，这不仅是诗人的幻想，更是一个作为诗人的男人的幻想。但有一点却是违背了诗人和男人设想的，那就是女人沦为女奴。真正的爱情也好，色情游戏也好，都要求的是两个平等的身体，而不是一个屈从与另一个，因为爱情必须假设双方同样地爱对方，而女奴却不能，女奴的爱或情是基于屈从和满足主人要求之上的，同样，对于色情游戏而言，游戏的参与者必须是平等而公平地参与，在平等之上才有力量的对抗，才使得最终的“征服”和“拯救”成为具有真正荣耀的征服和真正必须的拯救。［女性主义的解放运动使得彼此更加强劲地爱和被爱，然而也许这种学说仅仅是男人的神话而已。］所以从中可以看出，海子的复仇是失败的，他有的至多只是发泄，他仅仅把矛刺向一个早已成服或委身于他的人。
海子这种吉诃德式的胜利委实可笑。在经过一夜的抗争之后，在第二天，即3月15日，他清理了他的战场——《桃花》［2］：
曙光中黄金的车子上
血红的，爆炸裂开的
太阳私生的女儿
在迟钝的流着血
像一个起义集团内部
草原上野蛮荒凉的弯刀
在这第二首《桃花》诗中，一中消亡的死气沉沉重又回归。“血红的爆裂”意味着发生了什么？是描述一具奸污的少女尸体还是预言海子横卧铁轨、爆裂开来的身体。
在15日之前，海子已经作了告别，于是《桃花》［2］的作为似乎是个幽灵，他来到斯巴达克斯战死的地方，象征性地为故事作一个情节性的点评。
那首半夜中的诗作——《春天，十个海子》：
春天，十个海子全部复活
在光明的景色中
嘲笑这一个野蛮而悲伤的海子
你这么长久地沉睡究竟为了什么？
春天，十个海子低低地怒吼
围着你和我跳舞，唱歌
扯乱你的黑头发，骑上你飞奔而去，灰尘飞扬
你被劈开的疼痛在大地弥漫
在春天，野蛮而悲伤的海子
就剩下这一个，最后一个
这是一个黑夜的孩子，沉浸于冬天，倾心于死亡
不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村
那里的谷物高高堆起，遮住了窗户
他们把一半用于一家六口人的嘴，吃和胃
一半用于农业，他们自己的繁殖
大风从东刮到西，从北刮到南，无视黑夜和黎明
你所说的曙光究竟是什么意思
一个野蛮而悲伤的海子终究要死去，他自己伤害了自己，他的诗，如同西川所说的那样，要为他自己的死亡负责。海子的死为自己负责，它同时也是为诗本身负责，因为死亡本身是诗的，因为诗爱上了死亡，于是身体要裂开并且散去。
［然而，可是……这仅仅是海子未在诗中加以严肃对待的——生。］
2007/3/16
论间距——《我热爱的诗人——荷尔德林》(1988.11.16)
“荷尔德林的诗，是真实的、自然的，正在生长的，像一棵树在四月的山上开满了杜鹃，诗，和，开花，风吹过来，火向上升起，一样。诗，和，远方一样，诗和远方一样。我写过一句诗：远方除了遥远一无所有。”
“和”与两个逗号的联盟把诗和“近处”隔得老远。诗不是远方，在并不在远方，远方仅仅是它漫游之地，也仅仅是那不毛之地，那里仅仅是思想和精神的绝育所，虽然笼罩着的并不是暴力和特权，却是某种不幸和虚无。这种虚无是诗必须要建立起来的，并且将之化作自己的苦难或痛苦。在“远方”，诗的思从未驻留于彼方，因而是真正的“一无所有”。“和”——这条银河，恰恰是作为世代的长城，隔绝了某个与匈奴通好的公主，她是被遣送走的，所以她一生的思想任务就是还乡——回到她的精神故乡，即作为“中心”的中国。在彼方，这种精神的自我强迫通过文字渐渐地建立起幻象，生硬地写成“诗和远方一样”，可这显示出她逃离不了记忆的制约，那回潮般的记忆时时刻刻倾诉着母亲的谆谆教导：“远方是贫瘠，远方是虚无，远方除了遥远一无所有。”诗已经被遣送到远方，对她的安慰仅是甜蜜文字的幻想之国——“诗，和，开花”，纵然诗在朔土献身为妓，也还是断子绝孙，因为“，和，开花”，诗只是观看着花开花落，落红入河。“那”“和”“这”有着永恒的间距。海子，他无法克服这种间距，他所做的无非也是认真地从事自欺的文字幻想，虽然灌注着他的生命，他的呐喊，它们浸润着海子用以克服远方之“永恒”虚无的“热爱”——“我就永远地爱上了荷尔德林的诗和荷尔德林。”然而爱本身却是不幸的，海子所永远爱上的人1798年“因不幸的爱情而离开法兰克福”开始他的漫游年代。然而海子为何爱上一个“离开并朝向远方的人”？
海子区分了两种抒情诗人：“第一种诗人，他热爱生命，但他热爱的是生命中的自我，他认为生命只是自我的官能的抽搐和内分泌。而另一类诗人，虽然只热爱风景，热爱景色，热爱冬天的朝霞和晚霞，但他所热爱的是景色中的灵魂，是风景中大生命的呼吸。”并且认为荷尔德林超越了第一种狭义的抒情诗人。这个区分言说了什么？对于第一种诗人来说，他们是对自身的爱，这种爱仅仅是发生在自我意识之内，是自己发现自己和回到自己的过程，所以说他们所爱的生命仅仅是自我的官能的抽搐和内分泌，后者对萨特而言就是“内出血”（《存在与虚无》），这种诗人是黑格尔式的诗人，整个生命在自身中达到完善，实现真理，成为知识。这些诗人的爱是没有间距的，他们在自身完成了循环，的确是很完美，但正是因为“完美”而没有“缺口”，更没有“间距”，使得爱变得失去对象（“爱是盲目的”（？）），自欺欺人，变得垂手可得。而对于第二种诗人，尤其对于海子的“作为离开并朝向远方的”荷尔德林而言，爱本身保持了遥远的间距性，并且这种间距是被给予的，因为诗人是被遣送的，或者说，更是被流放的，而对于诗人而言，流放意味着强制性的精神断奶，是塞到嘴里的第一口苦瓜——本身就象征着并且也是一道真正的伤口，是作为不可逾越之间距的伤口，它是不可愈合的。而对于真正的诗人来说，为有痛苦才能激发真正的爱，即基于痛苦的爱，更是来源于恨之深渊的爱。真正说来，他们是没有爱的人，而为了重得失去的珍宝，他们从一神论皈依了泛神论。对于一神论来说，圣地只有一个，那就是耶路撒冷；而对于泛神论而言，圣地则在每个人的心中，在每个景色中，而对于所有“离开并朝向远方的诗人”而言，灵魂（“诗魂”）成为了一个可以带着走的东西，也可以到处采摘的仙果，于是他们一方面每时每刻都在远离故乡，另一方面有无时无刻不在返回自己的故乡，有些诗人甚至只有在“途中”才有还乡的幸福，而现实中的家园却往往是被毁坏的。无论如何，他们的爱是真实而充满苦难的爱，因为从中充满着裂缝和间距。
——所有这些是真正诗人的秘密，也是人类秘密，可是诗人的文字往往充当了普罗米修斯，把秘密偷来告诉哲学家，而哲学家是口无遮拦的人，他们把秘密公布于大庭广众。这样的哲学家就不是可能是诗人。而唯一的“诗人哲学家”仅仅是从某种角度上理解的柏拉图（的哲学或诗）。他是海子所谓的热爱“人类秘密”的诗人：“忍受他的秘密。忍受你的痛苦。”“做一个热爱‘人类秘密’的诗人。这秘密既包括人兽之间的秘密，也包括人神、天地之间的秘密。你必须答应热爱时间的秘密。做一个诗人你必须热爱人类的秘密，在神秘的黑夜中走遍大地，热爱人类的痛苦和幸福，忍受那些必须忍受的，歌唱那些应该歌唱的。”这不是对真正的诗人提出的要求，而是对哲学家所提出的基本要求——“认识你自己”，这箴言说的是要认识自己的有限性，更进一步说就是要认识自己在多大程度上是可以接近“人类的秘密”的，这秘密同时也是有关神的秘密，因为人“类”的秘密仅仅是相对与神而言的，神对人类的秘密可以为所欲为，而诗人（如赫西俄德）是在神的尺度下（宙斯的允诺）通过自己的有限性来接受和理解“人类的秘密”，而非法的盗取在神话中必须受到惩罚。然而诗人保藏“人类之秘密”的困难在于诗人没有超越一般人的特别能力或方法，即是说，诗人除了一般人都能够理解的语言之外没有一种特别的手段来防止被窃取。一旦被窃取，诗便不再保藏“人类的秘密”，便不再是一种具有公度性的、需要防卫神圣的尺度，而成为众多尺度中的一个，由此也不再成为真正的尺度——这是民主时代诗的命运，也是“人类秘密”的命运。［既然是命运，那么它必定要实现自身的。］在这个意义上，海子提供了一个选择：“诗歌不是视觉。甚至不是语言。她是精神的安静而神秘的中心。她不在修辞中做窝。她只是一个安静的本质。”在此，阴性的诗逃离了语言而成为了“中心”，这个中心即是那泛神论的带在身上的护身符——“灵魂”；之所以是“她”，是阴性，是因为她能生出“中心”来——就像一个女人安家生子便以它们为中心一样——由此中心无处不在，已经不再成为中心，这个真正诗人的自欺，不要因为自欺而贬低真正的诗人，因为正是自欺艰难地缝合了精神的间距，同时也试图在缝合一神论和泛神论。海子试图通过“热爱”来缝合和荷尔德林的间距，而荷尔德林通过还乡来缝合一神论和泛神论两者离散的“中心”：
航海者愉快地归来，到那静静河畔
他来自远方岛屿，要是满载而归
我也要这样回到生长我的土地
倘使怀中的财货多得和痛苦一样
然而不要忘记，这缝线中永远会漏出血来。因为真正的爱乃是基于不可愈合的间距。
2007/3/15
思想者的苦恼
一个周身舒服的人将停止思考。这是我的箴言，为了不断地去思想，必定需要不断地激起苦恼，虽然这个苦恼有时显得颇为做作，但却是一个必要的做作。有思想的安逸者会为自己的处境感到不安，唯有动荡的环境才能给他心的血液，动荡指的是变动，包括安逸与动乱的变更，并不独独指动乱的社会，比如战乱。这样的人是不满足于现状的，无论现状是好是坏，他都是那个时代的牛虻或鞭子，他要驱赶生命去他乡奔波，因为只要有思想便还是年轻，便还有力量去浪费自己的生命，但同时可悲的是他也必定在一定程度上支配着别的生命，也浪费着别的力量（，也许别人并不愿意如此）。思想者在“此”与“彼”之间永远都在做选择，选择“此”便贪恋“彼”，选择“彼”便贪恋“此”，在两者都不可兼得的选择中，他恋上了“选择”，在选择中度日，不要以为只选择而不去实行是没有前途的，这只是一种教条，其实选择本身就会带来巨大的生命力量，凭着这个力量足可以荣誉终生，这就如同一个辩证法家，他不会喜欢辩证法所得出的结果，而是喜欢辩证法本身，两者的确有“玩物丧志”之嫌——却是伟大反思的结果，哲学便是以此方式运作着。
哲学家坚定自己必须犹豫地做出选择。
2007/3/11
不久以来的中国诗
“不久以来”指的是海子那个时代和从现在起要进行下去的一个时代，在这两个时代之间，我遇到是中国诗遭受肤浅的不理解的虐待。在这里诗成为换行的游戏，诗的语言返祖到了幼童的水平。虚无不再成为时代的特征而成为了语言的特征。在一个虚无的时代，我感受到的是思想的充实，克服虚无的强烈冲动，其行动的武器便是尚是充实的语言，这语言尚是思想的家园；而在一个语言即是虚无的时代，还能用什么来拯救自己呢？如果自己不能拯救自己于虚无之中，是否还要呼求第三者来作为时间的填充物呢？把人所陷入的陷阱填高到人能走出来为止？如果需要这样一个第三者，那么他必定是一种“深刻的不理解”（对于感念不需要再加以重复，德国的浪漫主义者已经阐述到及至。）这是中国诗的任务，然而严格说来，这又不是它本身的任务，它召唤另一个思想的“误解”——说出它本身未说的，同时保留不应该说的，以穷尽那扇门所开启的宝库，而那道门只某些“深刻者”才能开启，这个人必定是拿着自己的语言去开启自己所熟悉的那道门，就像回家一样，而这个回家时刻在“不久以来”的那个时代。
有一种生活，可以被称作永恒的幸福。
有一种生活，可以被称作永恒的幸福。
我希望，每晚在清延的节奏中安眠。
我希望，自己可以不抱任何希望。我可以沉沉地扎根在“现在”的土地上。我不愿意朝向未来的移动，也厌倦卷入过去的尘土。想念那些为了“最美好”的现在而自戕的生命，她们因为宝贵而变得美好，因为失去而变得悲悯。在清夜，希望听到她们潜入的悄悄音声，想像她们的身影在幽纱中抚过。她说不愿意被人发觉，我也不愿意用眼睛来伤害她们。
清晨来临之前，她走了；我才张开困倦的眼睛去接待令人愤怒的光明世界。
2007/3/10
2007/3/9
从文人的挑逗策略到人心
在对文学作品的研究和阅读当中（更广泛地可以指一切作品），我们常常可以发现，古人的作品中早就具有了当今红遍天下的一些观点。对此，首先还是必须强调：重要的并不是某个观点首先是由谁提出的（对于那些抱有处女情节的文学史研究者来说，“第一个”是最重要的，把后来者都斥为模仿或变体），而在于谁说得更好。但在此，我并不想重复这一点，而是要提出文人的挑逗策略，也可以称作反讽。他们生活在一种主流意识形态下，其中某些叛逆者会煽风点火，会去挑逗这些形态，于是当今的批评者说那些作品中出现了“女性主义的萌芽”之类的荒唐之词。他们的挑逗或许并没有那种眼光，而仅仅是激起一种公共的愤怒，这种针对某个作者的愤怒可以使其自我意识迅速崛起，也许他们的行为或言论确实很荒唐以致他们自己根本就不相信自己的那一套，于是我常常看到作者们言行的分裂，而他们这样做的意义在于提出一种可能性——这就是思想的意义，思想的任务不是重复，当然纯粹的重复也是不可能的，这似乎“让思想具有意义”这件事情变得很容易，其实并不是如此，重复就是差异，差异就是开拓新的可能性，但是可能性本身具有优劣之分，而思想的真正意义在于开拓出一个较好的可能性，这种可能性不是自我封闭的，不是那种独断的可能性，而是一种开放的可能性，如原子分裂一般创造意义的世界。可能性的优劣不具有伦理的意义，由此反讽是“文心”，“心”具有中心的意义，正是如此，心便也具有向四面发散可能性的潜能（可能性）。而一个具有正面伦理意义的“人心”却是相反的，它要尽量遏制可能性的发散，即压制一种刺探他者之心的人心，简而言之就是好奇心。秘密的保护膜是脆弱的，一个简单的问题就可能很容易地揭穿一个秘密，但是不要简单地看待这样一个事件，整个事情如此简单也许是因为这个秘密故意使得这个事件变得如此容易地被揭穿，而它真正想要说的是：我在说谎，我让你知道我在说谎，这是因为我不想让你知道秘密，所以我不得不通过让你知道我在说谎这个事实以告诉你我不愿意敞开心扉的意图。对于一个有头脑的提问者来说，这样的回答已经是奇耻大辱了，于是他会为他的问题之冒犯进行忏悔。而对于一个永不知趣的提问者来说，他根本就没有听出这是个谎言，他会信以为真并且一直提问，直到答案已经变得荒诞不堪他都不肯罢休。对于后者，他们是不具有真正人心的，他们的视界一马平川，尘土飞扬。于是一个作为人的真正思想者乃是如此：他克制自己的人心而放纵文心任其飞扬，于是他必定是一个人格分裂者，要以此病症为耻辱，同时又要不齿于作为一个人格分裂者观看自己的生命艺术。
2007/3/7
2007/3/6
麦子和南方
麦子生长的北地是一片原野、荒漠、空旷、虚无和凄凉。诗人们首先在那麦子生长的地方闻到了那种垂死的贫瘠，看到了那些失水而濒危的活物。幔子的成熟、收割意味着向荒芜让步，向它投降。在最终的告别仪式之前，诗人还幻想着南方的水国——长着青苔和忧怅的越女。
七十到八十年代的思想者在麦子的丰收中嗅到了原野飞扬的尘土，这些尘土终将把思想遮蔽。尘土是思想者的墓地，无论是“躲藏”还是“遁世”都掩盖不了一个贫瘠的年代。戈麦，一个北地的作者，在《麦子熟了》中闻到了即将来临的思想之冬：
麦子熟了
铅皮之内的灼热滚烫
少女身背金黄的麦穗
在麦地深处躲藏
麦子熟了
荒野一片光亮
我十指的痛楚
如十根锋利的麦芒
麦子熟了
高远的天空更加凄凉
麦粒坚实的内核漆黑似铁
幸福，幸福，过往的车辆
“麦子熟了”成为轮回的祷告，而每一次轮回都宣告了一种北地的残酷。在第一次轮回中，“麦子熟了”宣告了思想环境的“酷热”。在这种热度中，周遭的一切都开始膨胀，铅皮内残羹剩炙的虚荣心也开始膨胀起来，铅皮的臂力让虚荣心感到了阻力，然而这阻力恰恰拾得虚荣心空前地膨胀，让它感到了自己的力量似乎能够突破一切，虚荣心完全失去了对自我的意识。“金黄”更是滚烫的颜色，在这之中，表面的东西被灼烧殆尽，唯一能残存的东西是那些藏匿起来的东西，而这些躲藏之物未必就是“深邃”，而往往是怯懦或故作深沉。第二次轮回发生的地方是收割后的麦田，即荒野，一望无际的荒野宣告黑暗的终结，只有一片“光亮”。这是对麦子剿灭的结果，“麦垄”不再能够为自己遮蔽出一处阴影，不再有一个私密的黑暗，它不再能够迎接一个“走向麦垄”的人，此荒野敞开的天空是天马行空的空野，它的光亮照耀一切，不再有明暗的交际，地平线也虚幻地消失在幻象之中。“光亮”就是麦子的痛楚，“锋利的麦芒”本是指向天空，对抗“光亮”的利剑，而被人剿灭的麦子已经消失而藏匿起来，诗人在麦子的梦幻中还有什么可以用来抵抗天空的入侵呢？唯有自己长得如麦芒的十指，但这十指没有麦芒的尖锐，何况北地人的十指本就搀杂着不洁的燥泥。第三个轮回是麦粒的哀歌。在被逃亡入土地并遭受光亮的驱逐之后，“麦子熟了”只是最后的哀婉的悼辞，这悼辞宣告终将到来的结局——“空”。对于“空”，语言只有否定性的表述，实际上是语言触及到了自身的边界，它遇到了正面表述上的不可逾越的障碍。但是语言的障碍并不写在天空上，天空仅仅是一味着敞开着，无穷地向大地捐赠着“光亮”。作黑暗种子的麦粒不得不依靠自己的坚实性来维护世界的平衡——一种二元性对抗的平衡。而“幸福”远离了这首诗的主题，但却从一个遥远的地方回应了关于黑色的幻想。幻想的对象是南方——一个在北地只会保留在麦粒的坚实性里的世界。
麦粒是否是南方遁匿在北地的黑客，它在光亮的驱逐中保持着自己的黑色而收敛的本性。北地的诗人没有遭际过这位黑客的音容，因为它只藏匿在黑色中。而它的闪现往往是在干枯的北地文字中，幸好文字依然给灵魂以幻想：
我在北方的书籍中想像过你的音容
四处是亭台的摆设和越女的清唱
漫长的中古，南方的衰微
一只杜鹃委婉地走在清晨
在幻想中浮现而实际上不断隐退的南方图像是越女的面容，不敢流露出暗泣伤痕，这是对于“中古”艺妓的幻觉，当然也是相对于北地的“衰微”，在南方，更准确地说是在越地，没有启蒙，没有光复，因为是一脉相承，所以也无所谓时间的分期，而是绵延着的生命，是不断向祖辈的回归。它的历史没有车轮，而是退缩，在退缩中隐入江南的园林，欣醉于自现的画卷。“南方的衰微”是一种光明的声音，它自己流露出变革后之人的自傲，对停滞不前的时代的嘲讽，而同时又抱怨自己思想的衰微，语言的枯竭，土地的贫瘠和精神的逃遁，所有这些都表现在北地语言的直白性、简约性、共通性和对南方的幻想中。而对于一个在只有光亮的北地中生活的人来说，一点点的黑色就是神秘、陌生和不可破解的：
那是前一个晚上遗落的微雨
我脚踩薄绿的青苔
我的脚印深深地印在水里
一直延伸到小巷的深处
这是一个不曾破译过的夜晚
我从早晨到达的车站来到一爿屋檐
浅陋、迷濛，没有更多的认识
因而第一个傍晚
我仍然徘徊于灯火萧索的街头
耳畔是另一个国度的音乐，另一种音乐
那种柔软的舌音像某些润滑的手指
它在我心头抚起一层不名的陌生
我是来到梦里
还是被世界驱赶到经验的乐园
从此的生活是要从一种温暖的感觉开始
……
南方，从更高的地方不可能望到你的全貌
……
但我只能在狭窄的木阁子里
静静地倾听世外的聊赖
一缕孤愁从此永恒的诞生
它曾经深深埋藏在一个北国人坚实的肺腑
今日我抑不住心中的迷茫
我在微雨中摸索，从一种陌生到另一种陌生
对于一个永远着眼于自身的人来说，他是不可能理解“另一个”的，有的只是陌生、惊讶、孤独和迷茫。那么什么是北地人的视觉特点？北地人总把自己的眼睛放在高高的上空来看待自己的生活世界。北地没有云雾，没有遮蔽大地的树林，没有曲折的语言，更没有九曲回肠般的精神。在那个地方，似乎现象获得了它真正的权威，看到的即是事情本身，于是眼睛变得尤其重要，但是没有遮挡的云雾和迷茫的天气，视力已经变得如此孱弱以致只能“看”而不能“辨别”更不用说“穿透”了。北地的人把自己作为神，具有从上往下看的能力，断然忘却自己生活的幽暗，他们有着抓住真理的坚实理想，于是有了启蒙和光照。
而“南方，从更高的地方不可能望到你的全貌”。南方没有天上的注视神眼，如果有也没有可供透光的空气，南方的空气充满水汽，弥漫着云雾，水珠中挟持着灵魂的鸦片，让人沉溺在水的深处，无须用眼睛而便熟悉着周遭的一切，在迷雾中反而没有精神的迷茫。在布满青苔的泥墙后才会透露出新意——青苔，它是光亮的遗孤，在黑暗中生长。
麦粒中的黑色被坚实性包裹，这不适合的外衣已经让黑色变了质。由此，麦粒中的黑色理解不了南方的阴暗，一个“北国人坚实的肺腑”理解不了南方软性的黑色，这黑色是水的黑色，是丝绸的黑色。南方的光亮是来自黑色——“丝绸的波光”，而北地却相反，黑色仅仅是光亮的阴影而已。
麦子的成熟在北地预示了精神的萧条和对南方的欲望（鱼游于南方的欲望），那个时代的诗人在北地感到了渐稀薄的空气，那里的空气太热了，在膨胀，变得敞亮透明并最终要变得空无，可是这些北地的思想者们没有放下自己的身架，勇敢地弃绝通亮的世界而潜伏到黑色深水中——也许是要无畏地坚守那里空气罢。
2007/3/5
Adieu, l'année du chien
我终于离开了，一场遥远的战争也许要延伸到这里，要蔓延到未来。当早上醒来，在火车上听到那拖得老长的沙哑歌喉的时候，我知道我一定要去追求理想了，因为这火车把我载到了这寒冷干燥的地方，而同时令我梦想另一个地方，那个地方一定要更远，这样我才能回念故乡的亲切。这个故乡一定要有芦苇，一定要有海水，还要有海的女儿。
2007/2/1
灰子的爱情
灰子是只东湖边人家养的女狗，喜欢在外跟人闲逛，无忧无虑，眼睛周围的毛长成黑边眼镜样。每次看到觉得好笑，俨然是落魄而怀有童心的知识分子。她长着修长的腿，爱引诱别的同伴，却常常被报以冷漠。看到我们去出去就会跟随一段路途，而后不知不觉地消失了，当我们回来的时候又会看到她在林中漫步，寻找着别的狗埋下的骨头。而她只把快乐埋起来，这是别的狗所寻找不到的。
在夏日的林光中，我们告别了灰子。她依然幸福而天真地生活在她的小圈子里。
在冬季，我们无意回到那里，本不是去寻找失落的时光的，然而那些时光却汩汩地涌现在自己身上，如一个城市的陷落，永远地会引起内心的涌动。那个冬季第一次见到灰子，她看到人犹疑不绝，便闪入房角去不见了。我们如同发现了Brodoto童年的铁盒子，而这个盒子却倏然消失在林子中，悔恨与酸痛追随着她隐去的踪迹，但是没有，踪迹并没有出卖她，正是这自我消匿的踪迹保护了她自己（我们庆幸自己没有能力找到她），但却没有保护得了她的孩子们。
在夏季与冬季之间，她的主人离她而去，她依然驻足在老房子门前，这门却永远地锁上了，门上留下了她越来越多的痕迹——藏匿了什么奥秘？搬家的木梁压到了她的孩子，她报复了人，人报复了灰子，她的孩子们一夜之间消失了。人用枪把她避到了顶楼的空地，她用自己的“高贵之词”让条子的无知起了神奇的化学作用，保护了自己。她越来越胆小，林子是她唯一安全之处，邻家的恶狗变成了条子，虽然没有伤害她，但是她不再是天真的灰子。
我们短暂的停留，也许是伤害了她，让她重新想起幸福的日子，而我们的离开又不知道留下的是什么样的冬季，还有夏季。我们为她准备足了食物，让邻家的阿姨照顾，但是谁会关心灰子的爱情呢？
影像制造者的嘴
对于影像的制造者来说，他的嘴比他的眼睛重要得多。眼睛慢慢地被摄影的机器（比如照相机）所代替，而且随着技术的进步，眼睛的好坏已经变得不那么重要了，甚至如前文所述，有没有眼睛亦不是问题的关键，那么在影像的制造过程中，取得支配地位的越来越是影像制造者的嘴巴，当然这里指的不是作为消化器官的嘴巴，而是作为发音器官的嘴巴。
嘴巴在影像制造的过程中起着双重的作用：一方面，它改变着被摄对象。一般所谓的视角只能通过话语才能起作用。对于一般的对象而言，视角不能直接地改变对象的状态，而需要通过话语的间接作用而改变对象的存在状态。比如一个摄影师对模特说应该如何作出某个特定的姿势以适应摄影师视角。而对于自然对象（如自然风光）而言，话语的作用并不那么明显，但影像制造者的嘴还是在起作用，这个作用是通过嘴在另一方面的作用体现出来的。影像制造者的嘴对其自己的影响具有首要的解释权，虽然这里的首要性往往被民主主义批评家们节节贬低，但是阅读者在接受影响的时候会首先倾听影像制造者的话语，只有当这个声音模糊不清或者沉默不语的时候，阅读者才会愿意把这个优先性交给批评者。由此，一个影像的含义越是模糊不清，影像制造者的嘴就越具有特权，这个特权随着“视觉”衰弱而变得更加暴虐，它命令阅读者按它的方式去理解影像，实际上，在历史上，影像的地位总是从属性的。但也不要以为反过来影像越是清晰，这种特权就越是孱弱。并非如此，嘴对阅读者的优先性不是首先来自于它自身这种关系，而是来自于嘴与影像意指对象的关系。从而规定了嘴巴在影像制造过程中的地位。
从阅读者的角度来看，看图说话首先是与影像的匹配过程，但是它并不是仅仅满足于匹配，如果仅仅是匹配的话，那么对于一个视力健全的人来说就不需要言语来描述影像。问题在于：言语不可能与影像的完全匹配；言语不能与影像的完全匹配。关于前者，言语的历时性展开和影像的非时间性或共时性展开是不同的（见前文），由此不可能有两者的完全匹配。关于后者，如果言语与影像完全匹配，那么就没有必要把它们当作两个不同的东西，完全可以合二为一。但实际上，两者的相互区分给我们造成了迥然不同的效果。
从此，嘴在影像制造和传播过程中的地位和重要性是显而易见的，它重新塑造了人们的“观点”，更进一步，它控制了人们观看的方式和通过观看而获得的立场以及态度。
然而，也不要忘了，从接受的角度来批评影像制造和传播仅仅从影像作为信息传达者这个角度来批评广义的影像制造活动，这个活动的真正意义，或者说，更高的意义并不是一般而言的为当代传播学所研究的影像制造活动，因为传播学只研究此项活动的意义，而不涉及它的“无意义”方面——这是最重要的方面。
2007/1/31
少女和文学
看完了《卡夫卡与少女们》，所叙述的故事是美丽而令人焦虑的。唯有最后“夏季的白连衣裙”让我回复到了平静与故事的美丽中去。他把自己的身体投注到了文学中去，不光是通宵的写作损害了身体，而且把身体作为与文学赌博的筹码——少女还是文学？当下还是未来？他要求别人读他的手稿，死后销毁他的手稿，这总是说明了他对未来的某种期待，这种期待通过他对自己写的文字的态度而得到了传达。毕竟写作对他来说是一种强迫症——“今天又没写。”一天没有留下字迹他就会失眠，并且是习惯性的失眠，成为一种病症。而唯有独处的夜半写作才能挽回向文学付出的代价。这个代价不仅拖累了他的身体，使他的身体状况每况愈下，还使他每当遇到在少女与文学之间做抉择的时候总是选择后者，总是对未来寄予很大希望（在我们看来正是因为他把身体压在未来上才可能有他的不朽文学）。但选择文学并不等于他在生活中获得了胜利，相反，这给他带来的是同样大的烦恼，甚至是痛苦，伴随着无尽的孤独，而孤独唯有在某个少女的安抚中才能隐隐地退去，孤独对他而言是身体上的浮肿，只有浮动的暗香才是这浮肿的灵丹妙药。但问题是那灵丹妙药医治身体的浮肿的同时也阻碍了思想的发酵，酵母恰恰就是身体上的极其不适，没有这种不适，他就会安然睡去，就没有他夜半泉涌的文思，就没有作品中的处于孤独和恐惧的动物化形象。当他在斗争中总是把天平拨向文学的时候，少女们对他而言就是文学的祭品——他是文学的强烈夜光，把美丽的飞蛾吸引到自己的容光下，然后为了吸引更多的飞蛾，他不断地加强自己光环的亮度，而导致自己与少女们的毁灭，唯一正面的结果就是他不断地消耗越来越多的能源使自己的光亮超过了旁边的那个路灯，让自己的光线能照亮整条文学史道路，成为时间的路标。最后当飞蛾保证自己不会离去的时候，他却要离去了，他的离去是永别，因为他耗尽了生命的气力，他把它浓缩了，他先告别了世界，赶在纳粹之前，因为他显然不能把少女们从集中营救出来，把责任和承担责任的良心交给了残存的犹太人。
少女与文学是否就一定是一个冲突，必须做非此即彼的抉择？经验的回答：是的。文学的伟大在于其独特性，而独特性需要孤独的滋养，而少女的本性是连接文学与世俗，有了少女的文人在社交上可以像泥鳅一样灵活却不一定能写出伟大的文章来，由此一个真正自信的作者必须作出这种牺牲——选择文学！可是没有一个非天才作者能够坚定自信地作出如此巨大的牺牲，无法有如此巨大的力量忘却自己的性别。他要存活，每一个时刻的饥渴都会让一个没有毅力的作者违背自己从前的毒誓，而回到地上来。也许对于很多人来说，正是回到地上保护了他们免遭灭顶之灾，让他们成为各式各样的学者、文人和出版商。他们对自己已经放弃的理想的眷念促使他们塑造一个个神一般的文学天才形象。但是他们毕竟不是那些天才，他们的嬉笑怒骂无关于那些天才的悲苦，自己却过着滋润的生活，由少女们围绕着，幸福着。
2007/1/30
关于生日的一则日记
二十五年前，再过几个小时我就要出生了。这二十五年的时间几乎被我涂抹地难辨踪迹——我对自己的记忆是模糊的。在弯曲的轨道上我来到了现在站立的地方，突然记想起二十五年前一个不可能被记想起的时刻，这个时刻是我所相信的父母告诉我的，我却不能去证明他们是否是我的父母便相信了这个事实。他们的养育也并没有让我有任何怀疑我由他们而来，然而我来了，莫名其妙地来到这个必定要求我加以熟悉的世界，如果在过去的二十五年里我还是这个世界上的陌生人的话，那么似乎不太可能还残存在此写这断绝了二十五年的日记。所以，关于过去的记忆就不可能是真实的，不光是我记忆力弱，还是因为我烧掉了一切我找得到的关于自己过去的印迹——照片，父母关于我出生不久时记下的手记……这些帮助记忆的纪念品，因为它们引起我的愤怒——我的出生似乎是他们发泄的对象，而如果没有我，他们便觉得生活是虚无。他们的虚无是只有一个活生生的“我”才能填充的，一个领养的孤儿是不能胜任的，因为他不是活生生的骨肉，没有流着他们的血——这血统多多少少也是他们的发明而已。生出一个东西来是有很多缘由的：也许是喜欢一个孩子——那么这个孩子长大了便会成为他们的负担，其实从出生以来就是一个负担，只是对孩子存在的宠爱冲淡了将来的那种愤怒和无可奈何；也许是养子防老——这是一笔巨大的经济预算，既然是预先的，便是有风险的，万一孩子死得比父母早，这就会带来不可估量的损失和悲恸，大概也只有经济学家才有真正的能力作这样的预算；也许某种意外，不小心让精子亲吻了卵子，造成了不可预料的生命价值。这样的父母也许会弑婴来挽回某种过失，但其实是不能完全挽回的，因为事情已经发生了。然而我自己是处于何种理由被生下来的，我不知道，也许是永远都不会知道，因为我活着，而知道了却会带来巨大的痛苦，会让我失去生存下去的幻觉。我喜欢这种幻觉更胜于造成幻觉的真理。活着的人又怎么见得了真理——这是多么古老的箴言啊。
我的日记从现在开始就是回忆录了，既回忆久远之事，也回忆刚过去的事情，也许日记应当纪录当日的事情，然而依据每日的光阴而来对日记的定义对我并没有什么价值，也不能限定我当日做的任何事情。因为我每天都在回忆中度过，回忆做过的事情，在回忆中理解一切事情，在回忆中做将来的规划（如果有规划的话）。
如此长的时间，我每有留下可供自己查阅的文件资料，要写回忆比写论文困难得多，所以日记不要有某种客观主义的幻想，作者的日记总只是关于当时的，虽然当时也在绵延的时间中，但绵延的时间不是某种纪录在最高者精神中的东西，它是人眼睛看到的如雾中群山般的东西，蜿蜒着消失在地平线下。日记只得从当下的地平线观望过去，观望自己的信仰物——最大的信仰物就是自己的起源，出生。对于一个出生的最表面的定义是写在身份证上的，我看着上面的字，开始怀疑被平面化的身体：我二十五年前在那里出生吗？我现在生活在这里吗？这个号码是唯一的吗？我受到某个机构的管理而不能超越一定的范围吗？看着这个牌子，渐渐地连原先认识的字都读不出了，自己灵魂出壳般地游离了自己的躯体。只有这样才模模糊糊地来到从小生活的地方。
我现在不愿意提到出生地的名字，并不是因为别的什么原因，而是由于害羞，尤其是用普通话这种通用性语言提到的时候，似乎这样把自己的秘密用一种不适宜的语言说出去而让听者误解了秘密本身，从而又不得不返回来重新守护这个秘密，但同时却已经向人宣布了自己有一个秘密，也许有些人就这样错误地把关于我的秘密宣扬出去。如果把日记作为我的秘密的话，也必定会见到日记的命运，它被人拿去宣扬，听者只听懂他已经懂的东西，而对于他本来就不懂的东西他就随其流走，而秘密恰恰在于他不懂的那些言语里。然而这又有什么办法呢？既然他已经知道了我有秘密，既然已经知道了我把秘密以一种语言表达出来了，那么它的命运就由不得我来掌握了，我把它托付给了别人，就像把一个弃婴用不合适宜的言语包裹好放在木盆里随其漂游，由命运再把它转交给别人，这个命运之神就是时间。时间不光是隔绝了我和他人，也隔绝了我与我自己，出生时的我和现在写这日记的我。我拿这种受过训练的词语去描述还未牙牙学语时我的生活，这不是错误吗？但也是不得不犯下的错误，否则那时的我就真正地失落了。有些人随其失落，他们是坚强而伟大的，然而他们的伟大要么不为人知，要么就是为人误解。我们竭力用受训语言包扎出来的世界史和个人史并不是历史，而只是当下的游戏，我们是为了开拓游戏的界限，让更多的人来参与这个游戏而将之说成是历史，因为以如此一来，所有被知识归类的人物都加入到当下的狂欢中来，这个狂欢有一个动听的名字——聚集。在一个聚会中，聚集着许多朋友或许还有很多敌人；在一次祭祀上，聚集了许多鬼魂和活着的人（也许还有神——我不知道），这便是所谓的当下的游戏，这是时间的聚集，是命运大会，因为没有谁知道游戏的结局如何，没有谁能作出预测，不光是没有能力，更是没有意义。
我的语言试图去逼近很久之前的那个信仰中的真实时刻，试图通过天花乱坠的语言让自己生得伟大，同时也让所有的祖先便得伟大，这个是公认的伟大生育力，它可以超越任何表面上看来的不道德。也许是个巧妙的借口，其精妙的程度到了让人不能发觉它自身是一个借口的地步。既然到了这个地步，那么再说它是什么谎言已经是不可能的了，也没有进一步狡辩的意义了。
2007/1/29
2007/1/27
露过的高台
清晨无光的时候，草上的露水已经生成，我们穿过了的田野，在荒野的高台上站立，看露过的时间。每一丝晨光都会亲吻夜草的甘霖，微微闻到衣襟的草香。在这高出泥土的露台，我们看着远处倒在草丛中的自行车，似乎后面地里有一个声音要把它偷去，但是它依然在灵光中若隐若现，直到还能被田鼠清楚地发觉，它还是在那里，田鼠从它旁边走过，还发现了我们在露台上看它，于是它幸福地走开了，消失在草莽中。
这露过的高台，水泥的堆砌，本来没有什么地基，倒了边边角角，露出曾经试图作为地基用的红砖，已经是湿湿的，露水亲爱过这个地方，它是通向天心的一处立脚地。
我们在那里站立，站立到阳光的浓烈使露水隐去，周围的芦苇渐渐地现出形来，高台似乎变矮了许多。我们骑车返回乌有之乡。
想起
冬天，北地，两只花狗平行地走了很远，在枯黄色中，成了远景中的两个斑点。在那里，我站立的地方，我闻到了上海石库门走道上的味道，那是一种夏天的味道，变了质的新鲜，沉积在通风走道的边边角角，那里藏着清晨留下的菜叶发烂的味道，还有老房子木头的陈年味，通过退色而斑驳的暗红色油漆看那装在新城中的老弄堂，就像积年的药酒，内容物有些发胀，但形状依然。弄堂里的代代人经历了各种主义的匆匆忙忙和变换更迭，还是每天出来在过道里洗东西，把水泼得到处都是，阳光晒到处很快就不见水渍，而背阴处到人们出来买晚报的时候还是会弄湿只懂得穿拖鞋的清白沪脚。晚饭前后天真的人们在自家门口或拿着椅子跑老远去坐在和他／她一样天真的人身边谈山海经。他们从来不知道各色会写字的女人曾把他们生活的地方和方式和腔调描写成什么样，但是他们的山海经显然要比那些女人写的要有趣得多，他们的生活就是他们的记忆，那些女人们的书永远是那些女人们的，她们怀着落魄的心情，似乎新时代没有提供给她们做妓女的机会。弄堂里的人所懂得的永远是弄堂里的晚报故事和一些从遥远的、他们从未去过的地方传来的零星消息，美国，法国……某个阔远亲，某个事件……当周围的高楼渐渐遮住弄堂上方的阳光，他们泼出去的水再也不能在一天内干掉的时候，有些人兴许意识到了他们是上海的最后土著，他们的生活要遭到驱赶，那些外地人，那些江北人来到了他们的地盘。他们的历史不能再延续下去，某个固执的人也终将当作钉子被拔掉。这个时候那些写书的女人去哪了呢？她们的鸽子棚被推倒，鸽子各自飞向四方，它们去哪里安家，它们的城邦也许就只能在广场了，每天吃无味的食物，而没有弄堂主人拌的臭豆腐般味道的素食。零乱而布满仄仄走道上空的电线呢？它们错综复杂的关系都被缺乏耐心地剪断了，废墟上空变得一片开阔，脚下的思绪一片迷乱。废墟，一片灰白，那墙根的黑色呢？那些从未见过光的木板在开阔的天空下原来是一片惨淡。那些常常来光顾弄堂的小贼呢？他们是否要沦为乞丐？在开阔的城市里，冬天的无光夜晚又去哪里安身？那些走街穿巷的小商贩们还能在哪里听到自己叫卖的回音？他们消失了，消失在瓦砾之间，消失在清洁工的扫帚缝里，他们像铲车尾气中的一股青烟一样消失在空气中。最后的人消失得如此迅速，他们搬离便告死亡。弄堂不远处的旧厂房的铁门被洞穿，革命的标语已经被刷过几次，后来也没人再有兴趣去刷了，彼此在斗争中老去，就随意让外地人和江北人去规划吧。
他们离开后的余生在江北人的大饼摊边，外地人的理发点周遭度过。阳光比弄堂里更加明媚，生活却更加黯淡，连好奇的洋人也不会再来他们生活的地方驻足——他们失去了唯一珍贵的处境。
2007/1/26
黑色
“阳光，就是作为伦理运用于实践生活的理性，而我们在实践生活中正是被束缚在现实的条件上。但夜晚却用一块舒适的面纱隐去了这个现实，反过去借着星辰给我们展示可能性的天地；夜是梦的时间。”
沉入黑色的深渊我才能发现世界可能性的秘密。当一个人不再满足于眼睛所见到的事情的时候，他的生活就面临一种对实在的背叛，他必须背叛他的眼睛，他的所见所闻，而走入黑色，用另一种方式去经历另一个世界原则。
黑色并不是缺乏光（我似乎走入了摩尼教的深渊，但却是愉快的下坠），黑色自身就是可能性，它保护着不可理解者的不可理解性。它反对光线的无节制的敞开性，为自己谋求一处宁静之地，在此地生活着矜持、自恋、高傲、高贵、冷漠的保护神。这些保护神不会去侵略光明之地，而是保护自己被光明侵略，他们相信光的恐怖——“见光死”，但他们并不是维护着丑陋，丑陋乃是在光明之地的笨拙表露，而黑暗中，黑色保护着惊艳和绝色，她们的出现不是让自己死亡而是让光明退缩，让光明中的眼光变得迟钝无神，变得有眼无珠。
用影像——一种重新思考时间的方式
影像是关于空间的，无论这个空间是物理空间还是艺术空间（这个词意义一直模糊不清，也许仅仅是艺术为了自身的地位而臆造的一个词），然而影像与空间的多重关系不是当前要讨论的主题（这个主题同时也牵涉了诸多哲学上的争论）。我所关心的如何用影像重新思考时间。
在文字的阅读中，每一个字或词语都是随着时间的线性流逝而进行的。我们在阅读中记住读过的文字（至少是部分地将之保留于记忆中，如果全然忘光是不可能有理解的——所有的理解都是基于记忆），通过这种内时间意识，对所读文字的理解才得以建立起来，如果文字是关于世界的，那么阅读文字是理解世界的一种方式，然而不幸的是通过文字来理解世界并不是一种最好的方式，因为我常常遇到的是面对一个景观或一幅绘画或一个图像“难以名状”，无法将之形成语言（这种情况不光是对于图像来说常有，对于音乐和触觉来说也是常有的，这些情况不在此讨论）。此外，语言在中国的思想中并不是占首要地位的，中国思想强调的“得意忘言”，无论是对于道家还是禅宗，这都是他们精神的核心。实际上在他们的思想中早以开启了关于另一种时间的思考——如果把阅读文字理解为是建立在内时间意识（从历时性来理解的时间——狭义地理解）之上，那么“看图”是建立在从共时性来理解的时间之上的。而文字的阅读只有在通读文章之后才能描绘出关于文字的地图，而图像一开始就给出了地图。看图本身就是“统觉”，而对于文字的统觉是在通读之后才建立起来的，也就是说，内时间意识是一种基于记忆的反思而建构的结果。由此，通过与阅读文字和看图相关的两种时间的思考，可以得出这样一个推论：人对于文字的理解是从图像进入的。一个明显的例子就是当人阅读左拉小说的时候，相应的描述对象总是以图像的形式慢慢地向读者展开，如果某个人不能形成这样的图像，那么他就不能理解左拉，推而广之，他也不能理解一切其它的文字作品。在图像与文字共同出现的作品中，图像更具有了在理解上的优先性，是图像首先划定了读者理解的视阈和他进入作品的通道或入口，如果没有这个入口，读者是无论如何都进入不了作品——虽然入口有好有坏。
在这个基础上再来思考中国的文字和思想，可以发现汉字具有图像上的优先性，在理解世界这个问题上总试图加以统觉，使用汉字者的时间在很大程度上的共时的，这在于一方面每一个汉字都使世界以某种方式呈现给汉字的使用者，但是另一方面汉字好构成一篇文章毕竟也需要汉字以某种方式加以排列组合，如果没有排列组合，那么单个汉字向理解者呈现的世界是难以理解的（但并不是不可理解的，看看偈语就知道，凭单个字也是可以让汉字的使用者理解世界的）。在这里重要的是汉字时间结构中的共时性的优先性——亦即图像的优先性。
在当前这个读图的年代——媒体越来越多地以图片形式来传达信息，我们看到越来越多的画报就是一个证明。世界呈现出了一种泛汉字化（这是从我这个汉字使用者的角度出发来说的，不是语言的沙文主义，一个古埃及人可以说是泛埃及化）的趋势。画报与汉语文章的区别只是程度上的，一幅图片包含的信息往往比一个汉字要具体，但图片与汉字相比缺少共度性——将这幅图片放到另一个时代，被另一个人看会具有不同的意义，但汉字相对而言保持了时间上的稳定性。但在此，两者的差异并不重要，重要是泛汉字化的意义在何处？意味着人的语言能力的退化？——有证据表明的确如此，因为当汉字的使用者忘记某个字的写法后，他会按照自己对世界的理解自创一个字，这在古代是现实的并且也是默许的，同样的做法在当今亦是现实的，只不过不允许罢了。由此，泛汉字化是对世界的个体性认识，这种个体性认识一方面具有稳定性，这使得汉字不至于经过几个世纪变得面目全非、完全不可理解；另一方面异体字是随着个体与世界的关系和对世界的理解的变化而变化的。在演进中图像获得勃勃生机——文字虽然发生了变化，比如产生了异体字，但是人对世界的理解通过图像依然相对稳定地被保留下来。每一个有历史的汉字都聚集了每一个使用它的人的思想，尽管这些思想的个体性随着时间的变迁已经不可辨认，但是聚集本身让汉字获得了图像才具有的厚度，这种厚度是任何逻各斯不能完全穿透的，因为这种厚度并不是在空间意义上可以度量的，不如说此厚度是把历时压缩成一个平面——在这个最没有厚度的平面上，汉字获得最神秘的深度。
从中我看到诸多结论（以下仅举几例）：柏拉图的图像理论实际上不光是在可见世界有效，同时还在理念世界有效，尽管其有效性是以隐语地形式表达出来的，但是柏拉图为什么要用隐语呢？——因为文字自身有不可克服的缺点，即它自身的历时性结构（虽然柏拉图反对语言还有别的原因），而历时性使得文字不具有相关于永恒性的结构，它意味着由于记忆的衰退而带来的变更，意味着对于通过通读文字后对文字之历时性的随意建构，这便使得理解多样化和后人对历史上某个事件的记忆多样化，这同样导致变更。此外，另一个结论是，汉字建构的世界是变更的，更准确地说在泛汉字化的当代，图像取消了它对世界的指称，它自身成为一个终极所指，由此开创的是一个图像娱乐（游戏）的时代，在这个时代中，人所能理解就是自己（但理解并不是完全、彻底的认识，所以“认识自己”会才成为一项无限的任务），就是那个图像中的自己——这个图像思维不可避免的结论。同样的结论也可以说明在汉语思维中，最重要的理解对象并不是世界，而是理解自己（要注意：汉语思想中的“天人合一”思想是被所谓的“绿色和平”鼓吹的结果，在汉语思想中并不一定具有正面的含义，所以在进一步的讨论之前不能轻易地把“世界”与“自己”“合一”起来），因为汉语思想所建构的是一个关于自身的图像世界——汉字对天地鸟兽的描摹总是从自身出发的描摹，如果没有自身的描摹能力就不可能有汉字。关于这一点，汉语的一个最典型的表达就是“反求”——天、地、人之道皆在自身内探求。
2007/1/25
自恋者的意义
自恋者把所有的碧水清泉都积聚在自己的水库里，他不愿意把对某事物的崇拜的能量流到别处去，这种向外的流动对他而言是思想的失水状态，是巨大的损失，如果这种损失还不能得到回应的话，那么能量的外流还要加上“莫名”的痛苦。自恋者虽如水仙，但更是仙人掌，在孤寂的沙漠中是绝不愿意向沙子献媚的，他会爱恋自己的倔强和坚强，他把自己奉为拯救自己的神，同时把所有的水分保持在自己的体内并防止蒸发，在自身之内达到了高傲与才华的平衡。
而沙子们总是嗤笑自恋者，似乎是性取向上的一种怪异，但它们自己却在一阵狂风过后不知道被吹向哪里了——沙漠里发生的总是沙子与沙子的交媾和婚礼，也许是因为它们总是爱着另一个吧。
谁在看？——论摄影者的眼
关于摄影（摄影应该理解为图像制作）最重要的问题在于谁在看？更具体地可以如此设问：谁在用谁的眼睛以什么样的方式在观看什么？在当前的讨论中，我先搁置三个重要的讨论主题：其一是被摄影者对摄影者的反应对摄影者所造成的各种影响；其二是照片或图片的观看者对照片或图片的反应和态度；其三是自摄影诞生以来就一直在讨论的问题，比如摄影与绘画的关系，但这个问题在当今看来还可以加以进一步的补充，即摄影与广义的图片的关系，这里图像包括绘画、版画、照片。但在此仅仅讨论摄影者的“眼睛”问题。
摄影者是否近视，甚至是否有眼睛（盲人同样可以进行图像的制作和生产）都无关摄影本身。这里指的眼睛指的是摄影者的立场，无论这种立场是有意识的还是无意识的，无论在何种情况下，摄影者都必定是要肩负起对自己所摄照片的责任的。由此是否有意识不是我划分“摄影之眼”类型的标准。我所谓的标准在于摄影者的眼睛是“被出借的”；还是自己的，沉默着或喃喃自语。
关于前者我秉承马克思的批评立场，这种“被出借的”眼睛首先是社会化的眼睛，但问题是被什么样的社会如何地社会化了。在当前社会化与商业化是等值的，而进一步思考会告诉我商业化实质上是好奇心的外在化而已。新闻摄影和商业摄影代表了这个时代的好奇心摄影的典范。一个事实就就是南非记者凯文•卡特的《饥饿的女孩》或1994年世界新闻摄影比赛大奖和1994年美国普利策新闻摄影奖。同时由于受到观者的指责而自杀（但指责和自杀并不一定就有因果性关联）。这里触目惊心的字眼是“世界”、“美国”和“新闻”。凯文•卡特是个出色的器具，他在去摄影的途中自己完全迷了路，这不光是因为当别人责问他那个女孩在哪时，他无以应答；更是因为他仅仅把照相机镜头带到了现场，把那里的光线存储在底片上带回来，在这个过程中他丢光了一切（我们不能简单地指责他丢了良心，这是微不足道的指责，而且“良心”这个词总是含糊不清，因为人们总是可以问“谁的良心？”或“为了谁的良心？”这样的问题总是会把人们带到我下面的讨论中去。）。这位记者把新闻界的商业利益送上了前线，新闻摄影的目的就是为了获取更有视觉冲击的和更反常的照片，以此扩大各传媒的势力范围。在那个镜头所摄的地方，可以说，人缺席了，准确地说：器具在场的地方，个人缺席了。他以为“记者”这个职业名称的神圣性可以为自己的器具性罩上光环，以为自己的缺席可以受到器具性的掩护而不被人发现，其实这仅仅是掩耳盗铃而已，任何一个自身在场的人都有能力批判这个影子。这种批判是与后工业批判合拍的，因为记者本身完全可以被看作是人类射向火星的探测器，自动为商业团体送回图片。总之，固着于照相机的人就是照相机本身，并且在这种意义上说，“人已经死了”。
与之相反，真正的摄影家是通过照相机看自己。不要听信现实主义的说法：照相机作为文艺的典范是能够反映现实的，并且更进一步狂妄地认为能够认识有他者存在的现实。摄影家只能认识自己，甚至连自己都是不可认识的，如果要从认识论上研究摄影，这便永远是一个错误，同时也使摄影蒙受了“无关于真理”的指责之辱。照相机更本上就是一个黑盒子，如果否定了黑盒子，那么就不是照相机了，可能是另外一种器具。而要通过黑盒子认识什么东西，这总是一种妄想，或者就是一种信仰，这信仰无法为自己辩护，所以是不可交流的，由此导致的一个推论是无法通过一种可为大家公共言说的认识论而被认识，并且还有可能被指责为神秘主义。但也不要以为摄影是与照相机之间发生的是无关于认识的游戏。它的确是游戏，但不是摄影家与照相机的游戏，而是与摄影家与自身的游戏。它是游戏，因为摄影家必须遵守照相机的成像规律；它是与摄影家自身的游戏，因为照相机本身是一个黑盒子，在这个黑盒子中没有人知道发生了什么，由此，摄影家对黑盒子有一种信仰或者想像。在想像中成就自己未来的艺术。所以摄影家必须用自己的想像之眼，这眼睛通过想像的黑暗看到自己的光明。
但是是否有这样的摄影家？摄影家作为人已经在“这个”“世界”上，并且有可能不幸正好在美国，或者更不幸正好是美国一个报社的摄影记者，那么他如何抛弃别人的照相机而成为一个摄影家呢？
2007/1/22
2007/1/21
报告－文学
我是一个从南方来的小人物，没有学历，据说智商有点偏低，但对生活没有任何影响，为了在北地找一个工作也不容易，所以就将就在屁凯大学找了个卑微的工作，我想只要活下去就可以了，况且屁凯大学名声也不错。我每天的工作是打扫那个研究生的宿舍，据说那里的人一般都是智商平平，找不到工作又出不了国的人，所以我一开始对此很满意，至少不会和他们差距太大。
我在那里认真做自己的工作，管理员对我也很满意，只是提醒我要注意节约用水，而这是我最不能容忍的，但又有什么办法呢。没过多久发现了我与他们的巨大差异。从第一周起我就注意到了。我发现有一个人常常在盥洗室那洗手。由于我的工作，我每天要来同一个盥洗室不下十次，然而每次都会发现他在洗手，并且没次都要洗上半个小时。他先走来洗手，再回去拿肥皂，再洗手，再把肥皂拿回去，再来洗手，再回去擦手，再来把擦手的纸巾扔掉，再上厕所，再来洗手，再回去拿肥皂，再洗手，再把肥皂拿回去，再来洗手，再回去擦手，再来把擦手的纸巾扔掉，再把手吹干，再回去拿衣服洗，再回去拿洗衣粉，再洗衣服，再把洗衣粉拿回去，再来洗衣服，再把洗完的衣服拿回去，再来洗手，再回去拿肥皂，再来洗手，再把肥皂拿回去，再来洗手，再回去擦手，再来扔纸巾——我的一个上午就在观察中过去了。这证明了某些人的说法，这里的人智商的确不怎么高，这倒让我很安心。
可是有一天，我来打扫卫生时发现停水了，我难以忍受没有水的时刻，而看到那个人却在洗手！水哗哗地流在他手上，而地上却是一片干燥，厕所散发着停水后的恶臭，牙膏干枯地粘在瓷砖上……这一切我都不能容忍，我要水，我要流动的液体，我要清洗这一切污秽。我看到这脏兮兮、干巴巴的世界就会眩晕和呕吐！
于是我从他脖子上放血来清洗盥洗室和寝室的过道。他鲜红的血汩汩地流出来。我先用他的血洗净拖把，再拖地面。过道的地面在北地阳光的照耀下一片雪白，我如同走入天堂一般，我看到了圣灵向我显现，天堂的大门在向我徐徐打开，有一双手向我伸过来，啊，我想我得救了。
2007/1/20
毛泽东：对待知识和知识分子的态度
对于毛泽东而言，无论他是否意识到，他自己始终区分了两种知识：以工具论为基础的知识和以伦理学作为基础的知识。
一种知识如果是奠基于工具论的，那么它便是没有自我意识的，也就是说，这种知识意识不到自身的有限性，由此导致的是知识的滥用，在这个意义上“知识越多越反动”。对于没有受“伦理”性约束的知识分子而言，获得知识越多就越是危险。
一种以伦理学为基础的知识是指完全意识到并且完全约束自身的知识，使自己不僭越自己设定的界限，由此是一种自律的知识。虽然第一种知识也可能是自律的，但它们的相异之处并不在此，而是在于第二种知识克制自身，扼杀过分的求知欲。
从这个角度上来理解，我看到了毛与所谓的“密传学说”以及所涉及到的关于柏拉图学说的争论，还有中国的“内传”传统。而毛仅仅是他们的一种极端化表现——他把内传改造为了只让自己知道，也就是说，自己掌握基于伦理学（伦理学指的是关于界限的学说，在本文不具有日常意义，它并不排除大屠杀）的知识，用这个界限去规定一般知识分子的基于工具论的知识。所以我看到毛是不能为人理解的（就像那个尸体，人们看得见却看不透，即使把他的心肝都掏空还是不理解），因为理解本身就是僭越了伦理学基础——它来源于儒释道对“好奇心”的压抑。只有这样才完善地保护了基于伦理学的知识这一脆弱的想法，而我当前的解释却使这一知识彻底崩溃。
北京风尚
这个题目本身试图极力为北京辩护而显得非常做作。然而在一种威胁生命的巨大力量面前，最做作的行为也变得最为自然和妥帖。
北京的风尚就是“土”——在这个字的本意上说。所有人为的东西都带着干燥的泥土味。黄昏的老城区似乎就如风沙欲来的撒哈拉，随着阳光的渐渐暗淡，整个城市沉入了燥泥，空气中弥漫的是尘埃，它没有沙子那么浓烈和直爽。在这尘埃之下藏的又是伎俩，不要以为“北地性”就是直爽，所谓直爽仅仅是思考能力的缺乏和情感上的迟钝。
那么新建筑呢？是啊，很漂亮，只是满是灰尘而已，玻璃幕墙上的土使反光变得柔和，而日日的青天白日让我眩晕。这是个只有光没有黑暗的世界，它只会敞开，而不懂得收敛的地盘；这是一个让你一览无遗的乞丐。
满脸的泥土让心灵倍觉承重，玷污天使的翅膀。昨天这个天使说再也不来这里了，因为他没有看见可被告知的人，看到的仅仅是泥菩萨。
2007/1/19
“模糊”的营养
一个在手上的东西：它把自己的历史交与你，由此你必须肩负起责任；它把自己的前途托付与你，由此你必须推它前行。而你的营养全为之耗尽——它是菟丝子一样的礼物，这个多么动听的学名，它缠绕着你，而你为之死亡。死亡并不是那么可怕，可怕的只是死亡迟迟不来，它停留于半途，于是有了焦虑，有了折磨，有了期待，有了基督教，有了永生的童话——似乎死亡不会来了，那“让我们回去吧，明天再等吧”——有了戈多这个名字。在“目的”为未来临之前，“目的”在磨砂玻璃后若隐若现，让人产生了美的感觉和占有（至少是认识她）的欲望，这是一种诱惑，诱惑你每天的等待，这便是你生活的营养，为这模棱两可所滋养，对于一个未曾反思过自己生活的人来说，这确实就是幸福的全部，而对于一个学会了反思的人来说：一旦他走入了反思的世界，那么他就再也别想走回到非反思的幸福中去。在反思的生活中，处处是自知之明带来的羞愧、软弱、缩手缩脚、唯唯诺诺、欲进却退。哦，苏格拉底（或柏拉图）为他的死进行了多少不朽的沉思，让自己“生得伟大，死得光荣”。然而这本身就是不幸，精神性的最大胜利即是肉身性的最大堕落，在此我（不是我们，“我们”假设了“我”的懦弱并阉割了个体性——论文成了阉党人的“结晶”。）看到了笛卡尔主义、基督教和斯宾诺莎的生活风格绊倒在这门槛上。可是他们却恰恰是胜利者，因为他们靠了“模糊”的营养使自己身强体壮；而我，一个紧紧抓住“现在”的人必定是一个未来的失败者，死神对我而言已经真正来到家门，这种死不是隐喻意义上的，没有升天，没有复活，而是“断绝”，是海德格尔意义上的“倒毙”——不要质问我剥夺了人的尊严，相反，一个“向死的存在者”时时活着而又从未活过，这才是没有尊严者。
2007/1/17
2007/1/16
在场－－安全
选择德里达就是选择了反对在场，就是选择了颠沛流离，就是选择了不得好死。我用最后的力气向你们提出安全的忠告，要平安而懦弱地度过一生就选择柏拉图、亚里士多德和康德吧，也许你读他们一辈子都不明白，但他们至少保全了你的性命，保全了你在大学中的地位和人民群众中的威望以及源源不断的版税，还有保证了你的名字与这些不朽者的某种关系－－你写的书名上一定要你他们的名字，这样你的名字就会沾上他们的荣光，就像你不断地祷告耶稣基督你就能得救一样：这很容易办到，上帝给了我犯一百次罪的机会和一百次救赎的机会，我还一次都没用过，谁要的话请留下E-mail地址，我发给你们。记住：赎救的机会是有限的，如果你正好是第101个，那么你就去做别人的替罪羊吧，因为上帝不会遗忘地上的任何人的，除非你不是人！那就与我为伴吧！
最重要的忠告：要在场。出现在办公室里、出现在课堂上，出现在犯罪现场－－呵呵，那么你是个软弱而愚蠢的人；聪明人在此地又不在此地，他们祝福所有人勇敢。
论“憎恨者”的胜利
《西方正典》——一本怨恨者的书。作者始终在控诉“憎恨学派”的历史还原论，而自己也只是还原论的一种变体而已——文本还原论，莎士比亚之后的西方经典都产生于莎士比亚对后来作者带来的焦虑，这种焦虑产生于与莎士比亚的竞争。布鲁姆的“力量”和智慧还不足以论证莎士比亚的伟大，他没有看到任何形式的还原论都取消了崇高（唯一例外的是尊崇了莎士比亚）。他试图建造经典巴比塔的崇高愿望加上他的拙劣批评只会引来“憎恨学派”的嫉恨，从而他的失败也是民主时代的家常便饭。
现时代需要的是拙劣的狂欢而不是和氏璧。布鲁姆是民主时代的一个特别的角色，他的批评是反潮流的，然而他的笨拙使他成为民主时代反民主的英雄——我把这个角色成为“小丑”。
词的自由和人的尊严
诗人可以没有尊严，他们可以为所欲为，可以超越一切或一切都不超越，但是诗人作为诗人必须喷涌出有尊严的诗。尊严即是自立，是在既已在关系中而试图脱离关系的企图，这是一种Levinas意义上的“逃避”，是对当下的绝望但同时又给予当下以生存的自由，他的“政治学”不是改变或改造一个旧世界去建立一个新世界，而是给予旧世界和新世界以同样的尊严。“逃避”只是为了开拓一个新的空间，一个有尊严的空间，它与当下的空间保持一定的距离，当这个距离被迫缩小时，继续逃避就是自我拯救和维护尊严——上述所言的是人的尊严，但人的尊严同样可以被看作是词的尊严，从中词获得它们的自由。为了在“逃避”中开拓空间——就像犹太先知在罹难中获得生命的空间一样——诗这种形式获得了它的独特地位，它捐弃作为路标的连词而甘愿潜入密林，远离思想的指向，在自由中开拓自己的独特性；诗也同样无视时间的变迁，它不承认词语考古学——这种学说的前提是“研究对象是死的”——的合法地位，它如堂吉珂德一样盲目地怀有泛神论信仰——认为一切都是活的、有灵的。当赫拉克利特说“诸神皆在场”的时候，他指的是词的灵魂在诗中聚集：每一个神都是位格独立的，然而又有一个家族的谱系，由此诗是自由者的家庭盛宴，我们在词语中听到自由者的言说和沉默。有良知的诗人只在诗中有尊严地言说；神圣的或没良知的诗人在诗中沉默不语。
哲学门——一则妓女和狗的故事
ὴ φιλοσοφία, die Philosophie, la philosophie——妓女的谱系，把持了不止两千年的哲学门，只让男人和女同性恋者进出——这妓院，我是昨天发现的：在医院门口看见一个老头出来，无意中吐了口痰，一只狗跟上去舔完走开了，我盲目地随着他进入了那道门，努力地去卖弄那口痰。
诗与哲学
“与”已经把两者置于二元性中了，由此希腊人在柏拉图的巨大身影下开始了诗与哲学的抗争。然而如果人们还是用“与”这个字来谈论诗与哲学的话，那么他们一方面是处于这种抗争中的，另一方面，只要他们还没有在“诗”和“哲学”之间加入动词，或者不把“与”理解为一种关系的锁链，而是理解为“、”，一种对“并置”的“替代”，那么上述的二元论依然是诗的意义上的。但，诗并不等于二元论，毋宁说诗分裂自身，首先是语言上的分裂，如连词、动词等表示关系的词语的缺失，这导致难以理解、误解和不理解；其次（同时）也是思想上的分裂，这种分裂的结果便是二元论或多元论（但这并不是政治上的，也与文化的多元论无关，政治上和文化上的多元论正好颠倒了诗产生多元性的这个顺序。）。由此，诗在分裂中表明了自身的特点，同时也与哲学相区分。
一个地方，一个纪念
记忆总是关于过去的，那些事情过去了，它们不再返回到生活中来，它们留在记忆的黑白照片中成为故事，可以向另一个未亲历的“陌生人”讲述——然而它们不再回来，它们只是时间的图像。
一个试图寻找过去时光的人所寻找的并不是“时间”，而是那个地方，这个地方可以“返回”。一个人不是幽灵，他／她生活在一个地方，这个地方有一种特别的味道——首要的并不是韵味，如所谓的京味，而是最实在的味道和口感，不要用言语去深究那个地方的韵味和腔调，而是用身体去品味那里的芬芳和惬意，让这味道去引诱多年前的意味，这样才能把过去的时光唤回到现在，与现在共舞共醉。
这是一个老地方，并不因为它老而失去了他的光华，而是因为“老”而赏识了他的过去，沉溺于略带伤感的甜蜜中，共享美味的人也分享品尝了记忆、历史和梦幻，这些沉醉的人是最没有未来和理想的人，他们没有目的。林中隐去的咖啡馆和小路边暗藏着的美味——南国的食色之欲点缀着林木汁液的浮动暗香。咖啡馆的炉火之梦遮挡着冬雨的寒湿，珞珈山的雾霭阻挡了未来的入侵。这个老地方所有人都沉醉着，路上偶有的行人亦如天穹上的流星，慢慢地行走而又倏然地消失了，没如林中？或拐入建筑一隅？冬季，深绿色的树林，茫茫的云雾，消匿的图景，只有凭着心中的熟悉和记忆中的独特才能寻觅到被禁的美味、感情和力量，它们在这透光的树林中与之成为一体。
一个地方自己返回来了，不带有时间的匆匆忙忙，就如那冬雨不腻地亲吻遍每一片树叶——还在树上的和落地入土的。
这个时候这个地方，没有烈日，没有寒风。我们在这里纪念我们自己返回到这里，纪念这里返回到现在。
童话是一首圆舞曲
童话并不是给儿童讲述的故事，它是成人的社交游戏，它的特征是回旋——在故事情节的一遍一遍重复中获得前进的可能性，并由此得到一个与这种前进的可能性所不同的结局以终结这个进程，就像圆舞曲也终有终结一样。以下是一则格林童话：
选择未婚妻
从前有一个年轻的牧童想结婚，他认得姊妹三个，她们都一样美丽，因此他很难选择，不能决定哪一个好。于是他向他的母亲问计，母亲说：“你她们吃饭，把干酪放在她们面前，留心看她们怎样切它。”青年照办。大女儿把干酪连皮吞下；二女儿急急忙忙切掉干酪的皮，因为用力太猛，还有许多好的干酪在皮上，她一起丢了；小女儿仔细剥皮，不太多也不太少。牧童一五一十地告诉了他的母亲，母亲说：“你娶小女儿做妻子。”他就同小女儿结婚，和她生活得很幸福。
首先是故事的“进入”：“从前”——这是进入舞池的一道边门，在听者不知不觉中，舞曲已经开始，自己还没有准备好便已看到别人已经翩翩起舞。这种无意识是由“从前”、“有”这两个词加以标明的，如果没有这些词，童话便会成为一个历史事件，而历史事件便会陷入解释的迷茫和对讲述者的合法性的争论中去。这个因素对于童话来说至关重要，它似乎是一个人为性的开端，一个随意的设定和对历史的无知，其实并非如此，“从前”并不是一个真正意义上的时间状语，它是关于时间的表述，但又没有给出一个特定的可供回溯的点，所以是不定的，由此使得故事在被讲述中获得它的永恒性——每一次的讲述都以“从前”开始，这就避免了任何由于时间而来的历史偏见而使得故事本身被不断地传述。“有”似乎获得了故事的真实性，其实遣词的模糊性恰恰取消了“有”给听者带来的有效性或真实性。然而“从前”和“有”这两个词还是流露出了对历史的盲目爱好，就如同我们时代的有闲阶级如此地热衷于扯谈时代的“英雄”人物而不喜欢谈论永恒一样。之中显出了童话的卑微之处，这是因为它的永恒性在于被传述——这就需要听者，从这一点上说，童话讨好听者。
其次，在此三个女儿构成了故事的回旋结构，用她们的不同行为来获得故事的进程。“三”永恒地构成了故事的平衡结构，几乎每个童话都是通过故事的三重性而获得进展的，其中三重性是以这样的方式来展开的：过－不足－恰当（或中道）（在此遇到的最大的理解上的困难在于儒家的民粹主义，在这个时代高傲的儒家在当今的“丐帮”中重新获得生命，而且比两千年前更加具有“草根性”——别忘了，这个当今儒家的关键词是从外语里借来的，从中“我”读出了其“无根性”和被阉割的情结。儒家中的“阉民”——司马迁——借助一反伦常的规则而获得了荣耀）。这是一种民族智慧，它把自身的教条置于“辩证法”的顶端并等待一个最终的审判。
最后，必定有一个最终打破圆舞曲的“终结者”或“审判者”，这就是牧童的母亲，她用宣言或裁决的方式来划上一个休止符，同时把自己的智慧作为故事的永恒教理。这位母亲不光结束了一个童话，还结束了所有童话，同时更结束了一个民族及其智慧，然而“终结”同时也是一个“开端”，它发现了一个旧的法律漏洞并等待着新的发现，“法律的大门永远是为你开着的”，并且“随你的死亡而关上它的大门”——这就是法律。它的呼吸需要人的存在，如果没有法律的讲述者，那么也就没有了法律，那么童话才真正地、庄严地灭亡了。然而，“童话”这个词，永远期待并且永远有一个孩子来到法律之门前。
圆舞曲终了，语言开始退场了，民族的法律还滞留在那里：
“哪里？”
“那里。”
“哪里？”
“哦，怎么在这里？！”
谁来悼念谁？
从明天起，做一个幸福的人
喂马，劈柴，周游世界
从明天起，关心粮食和蔬菜
我有一所房子，面朝大海，春暖花开
从明天起，和每一个亲人通信
告诉他们我的幸福
那幸福的闪电告诉我的
我将告诉每一个人
给每一条河每一座山取一个温暖的名字
陌生人，我也为你祝福
愿你有一个灿烂的前程
愿你有情人终成眷属
愿你在尘世获的幸福
我也愿面朝大海，春暖花开
这个声音预言了一个时代的结束，他充溢着的幸福之祝把八九年后世界良心安置在结实的大地上，让他的祝福生根发芽，结出结实的种子，而他向我们这代人——在他向文字告别的时候还在酣睡的人——撒下的是被他们一代人剥食迨尽的秕谷。这首诗是谁的祭文？他们的还是我们的？——他们的消亡成就了他们的永生。而我们从此关心粮食和蔬菜，按他的命名法来绘制地图，把他的祝福化成我们的良心。月季在我的花园里月月盛开，春天漫长地让我生厌，我收到了他赠与我的一切幸福，然而这却是我的不幸，我的幸福是为他所抛弃的，他之所以慷慨地捐赠给我他的祝福是因为他不屑于他的祝福，或者这幸福不是有关于他自身的。
那个时代，敞开胸襟的时光，他们到处流窜，在漫无边际的黑夜中度过，为了美食可以徒步乡野，为了一份思想的礼物可以丧命天涯；为了爱情可以决斗……这些曾经祭奠过我们的人现在在何方？在狱中，我听到了最激动人心的年华力量；在草莽中，我看到了最令人嫉羡的探询故事。然而这些伟大的人成了我们时代的亡灵或阶下囚。海子，他不会登陆，他用如塞任用迷人的歌声引诱我们时代的理性舵手。我们时代的胜利就是理性的胜利，就是时代舵手的胜利，让我们不至于沉舟于海，葬身鱼腹。理性的祭奠悼念他的光荣和伟大，而他却悼念我们的残存，以这样的方式——我们这些匮乏的乞丐，得到他的怜悯，他给我们的却是伪币，他自己怎么可能靠伪币生活呢？而我们却可以，以此，彼此都得到了幸福，只是以不同的方式——他用真金铸造他的幸福，我们用伪币购得无尽的快乐。这就是他的祝福，我们的时代要保重，为了他，也为了自己。
谁杀死了思想的债主？
神话是一个时代的最大的债主，它是象征的象征和隐喻的隐喻。各民族的神话是它们思想的真正源泉。我们时代经历了现实主义的洗礼，我们洗去了神秘性，洗去了不可理解性，留下了无深度、匮乏、萎靡，经济制度统治地位由此得以确立。如果有一种关于思想的经济制度的话，那么——不要摆脱债务，而要欠下债务，如果没有债务，谁来抽你一鞭子呢？谁来掠夺你心爱的孩子呢？谁又来奉你为思想的耶稣呢？
日记一则
我很快意识到了自己的衰老，因为我忆起了昨天而不是想起昨天，这意味着我已经深深地把感情留在过去了，在我做过的那件事情上，这个事情现在已经永恒地变为了化石，它在逝去的时间中占有了一个地方，这个地方是“我”的住处，“我”生于斯，逝于斯——我所怀念的家园，它驻留于消逝的时光中，虽然这时光随着夕阳常常返回到我的血液里，但我的身体再也不能为这缕光线所温暖，它自己也将消逝于斯，如同老旧照片的黄斑，从白色永远地变为了枯黄色，此后再也不会变成别的颜色，在短短的几年内，这照片失去了光彩，并停留在那它死去的那一刻，就像庞培古城那样保留着生活的气息——仅仅是气息而已。残存的，赠给未来的古董，把自己投向流光异彩的未来世界，也同时在这个时候，它必定要死去，因为未来不要它的生命——有生命者不是未来的当下。未来想要的是尸体，想要的是能够在博物馆里展示的东西，而生命却不是，它至多也只是动物园里的玩偶，而被未来的人们所“活捉”的东西是平庸的，或者是残存的孱弱者。
沉默［修改和增补］
“最后这一种人既不想像也不是相信，他不是通过另一个东西，而是就在那个东西本身看到那个东西本身。”--斯宾诺莎
死了。
后来我明白了他在山巅的独白和终结的决定。这种独白对于人而言是孤独的，因为对于民众来说这种独白的话语是暴君的权杖，然而当至高无上的权杖失去那双枯萎断指之手的时候，权杖只是一件物品、一个符号、一段历史。但我在此无能讲述这段“历史”，因为我不知道这是否是历史，更因为我不知道她是谁，也许录音或“回到未来”的技术能够为我们提供它的清晰语音，以便让我们建构、研究和讨论这段语音和他的思想。然而，这一切都让我绝望，因为我除了知道它有一段独白——在过去还是现在还是将来还是无时不在还是虚无——之外一无所知，不知道他是否是一个人，甚至不知道他是否存在过，以此，不得不在人称上混称这个存在者以便讲述它的事情。
我将要讲述的根本就不是一个故事，不是叙述一个发生在过去的事件。这些真的或假的故事毕竟是要留给历史学家和吟游诗人的记忆的，只有那样，过去的时光在记忆中才呈现出它的面具。这些不需要在此加以研究，因为它不是故事，不具有故事的“真实性”，但同样也不是小说家的想像——这只是历史学家的臆想，他不是我虚构的人物（也许根本就没有人物），既然如此，那么人们或许会否定它的存在，因为她既非真实的又非想像的。于是理智与光明把一个东西以无知的方式架上虚假的镣铐而投入永恒的黑暗。它在那个地方沉默，在一个黑暗的地方，她说要有光却没有光——真正的沉默源于她的自身退却和那种不知彼岸为何处、未经探询和考究而所做出的决定。然而我还是我，坚定地守护着这条界河，也坚守着这个人称，但不光如此，我还要僭越为“我”，只有这样才能收起他留在河岸的衣裳，以反对真实也反对虚假的、反对历史也反对小说的方式言说它未曾留下给任何人的思想——他是吝啬的，从未为人发掘过宝藏，自己却收起唯一的真理而遁入隐匿。
所以唯有这收起他衣裳的人才有力量在此讲述以下终究不是故事的事情，因为唯有“我”才是战场上的权杖，我依靠“我”而把这身衣裳挑于矛头，我倚仗“我”，用自己的思想去刺破关于衣裳的记忆和想像，于是我必得用“我”来说话，所有的称谓必得在这矛头颤栗，因为文字通过玷污这纯洁的纸张而把思想的幽灵镌刻在他的处女膜上，而使“我”的声音游荡在文字的白色间隙，用这血去抵抗人的思想侵犯。
一、孤独和吟唱
？
这个惊怵的符号带着询问或傲慢或自信或命令的气势突然把我撞倒在地，把我逼入死角，用尖锐的钩子试图将我倒悬于街角的路灯。
问我：“什么？”
我半卧在地，设想自己的下身淌着血，面对着伟大而高尚的问题，一种对世界本原穷究不止的好奇和一个陌生而又熟悉的（太熟悉的）问题，我发现我的衣裳、我的土地、我的天空、我的兄弟姐妹还有我的身体倏然消失，仅仅剩下这无所畏惧的精神——对身体的疾病和肉体的鞭笞泰然处之。这独一的精神看到自己的无牵无挂，对问题的冒犯姿态极为不满促使它从隐秘处反对那肆无忌惮的问题，然而却是嘀咕，却是懦弱的呼告，而不是反抗：
“什么‘什么’？”
这声音越来越软弱，通过对问题本身的质疑使那个声音成为一个被动者。这个纯粹的精神之音凭借逻辑成为一个胜利者，凭借灵魂出壳翻身成为了一个提问者。但是这个精神毕竟是倒下的，没有为其因胆怯而弃绝的骨和肉，它还是堕于虚空。在这铁钩的混战中精神招架不住接连不绝的问号：
“谁？”
我是……
省略号试图寻求存在的一切来为自己辩护，我是绝对精神，我是主体，我是无限，我是不可超越。然而所有如此这般的填词游戏都是绝望的开端，因为“我是不可穷尽的”，于是为了限定自己，为了探寻自我的奥秘而不得不把回答的结构反过来——
……是我——我的傲慢顿时消失，我变得如此卑微，卑躬屈膝地向一切请求给予一个名号，授予一个容我安身的墓穴，好安葬被我弃绝的骨与肉。可是回答我的只是我的问题，我的问题复又是我的回答，这个问号被无数的镜面所反射，形成了一场伟大的讨论，似乎孕育了辩证法，无数的纸张于是便扬长而去，堆积满图书馆以及由于图书馆的拥挤而促生的为其暂存书籍的各色书店。
我却渐渐地消失在这场谈话中，也正在这个时候在发现了一个没有身份的自我，这就是孤独本身——
！
在这孤零零的悲叹中，我反抗，我不费吹灰之力就打倒了问号，为自己解除了倒悬，并且命令自己这种提问的奴役只是虚幻，因为提问只是一个空虚的逼迫之音和只有写下来才有些许力量的问号，对于好心而无知的探问我完全可以用置之不理而加以阉割那种尖锐的意图——这种建造长城的方式温和地安抚着，试图以问题来侵犯的人，而反问和质疑则是对他者的剿灭。一副乞讨的面孔命令对方给出一个回答，无论是真心诚意还是虚假欺骗，彼此通过风牛马不相及的对话而排遣自己的孤独。
然而——
“什么是孤独？”
这个问题已经把它放逐了。于是孤独自暴自弃，但却收到了一封信，无知告诉除了他还有另一个。全文如下：
11.11
只有一个写信的日期，也没有收信人的地址，却寄给了我。我并不觉得惊奇，然却浮想联翩。用询问的策略来对付想像方法的缺乏：
谁？
为什么？
寄给谁？
什么意图？
通过这种询问我又把自己逼上了被问题所预设的回答结构：我必须回答发信者是谁，然而必定首先要知道它为什么要这么做，即他的意图是什么，因为对于我来说他的存在仅仅等同于他的意图，至少在我有幸认识她之前是如此。
这种盲目的猜测是我最不擅长的，因为孤独没有想像力，而一个交往者总是具有无限的想像和假设：他首先会设想一个恶作剧的少女。这是最美好的，他最想得到的结局，然而也是最先要被否定的——这个想像贫乏者没有力量去维护它的理想！一旦它知道了想像的虚假性，他所有的力量顿时消隐——一个奋笔疾书者最能体会写作时的性兴奋，这是写作《词语》时的萨特向高潮的奋力狂奔，为了达到巅峰，为了尽快把一切力量耗尽，他不得不把钢笔尖的墨水视作是喷涌而出的精液，这是性欲地写作，为了使自己成为永垂不朽，他巧妙地使用了词语，而不是生子，他欲求的不只是一个人的血液，不只是一个女人的处女膜，而是全世界的女人和男人。在他把他的精神之液注入人类思想的时候，他死了，因为他只有一枚蛰刺。为了使自己的死亡和不朽提前到来，他选择了兴奋剂；为了使自己的思想具有比投枪还尖锐的穿透力，他选择了放弃婚姻，为的是通过阅读他的文字而和所有人进行永恒的婚礼。为了达到所有这些目的，他弃绝了他的肉身，似乎她是微不足道的，然而却得到是枯竭、孤独和无想像力。
它的意图在书写的过程中却落了空，除了时间给予其永处遗忘的见证之外，再也没有人怀念起他的勇敢和大胆，即使每个人与每个人结合，也体会不到写作的创世纪的自豪与傲慢。
少女的力量就是软弱，这是一种刺向心脏的力量——一旦她使用“你”。当她这样说的时候她的脸和她的心都是朝向你的。在这种软弱和虚弱面前你变得比她更加需要扶持，因为你的心为其所刺穿。所以，面对这封只有日期的信的时候，我感到的是安全，虽然终究有一人书写了这个最不起眼的日期——在这封信中却是唯一的符号，它的意向始终是不为我所穿透和理解的，因为我无法站在一个不是我的立场上去设想一个不是我的人并对一个不是我的人去说话。我的眼睛只能死死地盯着那个日期，一个可怕的黑洞，我如何才能占有和理解那道从黑暗中放射出的利光。
在空白的信纸上，似乎有一种声音呼唤着人对它的想像，但它所昭示的却又是一片贫瘠的土地，因为它的空白，因为它的逃避，也许是对我的反思能力的反讽——我没有料到自己的眼疾使我对人的思想熟视无睹。
然而一个孤独者如何证明他的清白呢？
然而一个孤独者为什么要证明他的清白呢？
她既是被玷污的，也是清白的，她既是神也是非神，但却做不到不是神，拥有人称者走不出自身，因为没有力量否定自己的存在的能力。
作为一个有人称者，他的世界已经先与他而到来，他不是这个世界的创造者，而是被造者。一个有人称者也永远不是孤独者，因为他拥有了这个世界——如果不是这个世界也会是另一个世界，钱是任何可能世界的媒人，它亲近使用它的人，却远离欲求它的人。一个人，如果她唾弃世界，那么世界会更加紧紧地拥抱他，这世界是一个妓女，虽然它并不是一个嫖客，然而他为什么要来到这个世界呢？他同意到来了吗？起点不是一种契约，而是孤独，而它现在已经不是孤独者了，因为他已经是“她”了。我看见他在城墙下漫步。我心里想：他一定是来了。
二、善恶之城内外
这个精神在城门外徘徊了四十九天了。这不是我数的，也不是城门的守卫说的，而是他在那第四十九天告诉我的。她告诉我的时候是正午，他没有影子，而我看到了自己脚跟下的一小块阴影。没关系，我想，这不是什么了不起的大毛病，这毛病却随着太阳的消匿而渐渐地严重起来，因为我一开始就把这当作了一个不详的事端。
没落夕阳下的护城河水已经是一片油黑，偶有的粼光泛出石油般地光泽，俨然是石油了。它似乎忆起尚有余辉时的河水，绛红的水冒着火光，红与黑在长河里燃烧。那并非孤独的在世者漫步在粼光消匿的河岸，城墙映衬它伟大的渺小，这个猥琐的精神从不曾在大地上投下一个影子，她试图成为一元论者，为着这个目的，它试图抛弃自己的一切，结果却是她抛弃了自己需要的一切而没有抛弃自己——这个痛苦的漫步者。喃喃地念叨着自己异于常人的壮举，同时也忍受着惊人的苦难。这一天，她准备进城去。
这个城门照例是由一个年轻、热情、守纪的护卫把守。与其说是把守，不如说是看着，因为他并没有阻挡别人的进出。城内外的人进出自己，他对大家照旧很友好。毕竟这道门不是通向城堡，把守并不需要很严，一个稻草人也许也能胜任，只是稻草人不会改换表情，不会与人交谈，差别也许就是如此而已。
三、一
四、○
“○！我的上帝！”
“谁？”
“它是我父亲！”
“你是谁？”
“我是他儿子！”
“谁的儿子？”
“我母亲的儿子！”
“母亲是谁？姓什么？”
“马！”
“动物？”
“是人！”
“人不是动物？”
“不是！”
“人是理性的动物？”
“不，人是言说的理性！”
“哦，可怜的高加索山：‘天堂被推翻，深渊被填平，理性覆盖，一片坦途。理智在平坦的大地上驰骋。’”
“哈哈，人的伟大胜利啊！”
“你是人吗？”
“不是！”
“为什么不是？”
“就像问你‘你为什么是人？’一样荒谬！”
“那你是什么？”
“我象征人！”
“你做什么？”
“你做什么我也做什么，因为我是你的象征！”
“我是个无恶不赦的人。”
“那我是无恶不赦的非人。”
“我是非道德者。我让我父亲杀了我哥哥。”
“我也是非道德者。我让我父亲杀了犹太人。你把他杀了是因为他比你强大吗？”
“是的。你呢？”
“是的。强者必定是要衰亡的。”
“是的。我哥哥力气比我大，也比我聪明，这两方面几乎超过了所有人。他说的话和写的书无人能解。他把我们的生活目标过分地提高，以致用他的身影遮住了上帝的光芒，我们害怕黑暗。尽管他发现了电，发明了电灯，但我们还是害怕，因为他遮挡了来自天上的光明，那是永恒的光明，而电的光明却要看他心情和脸色，需要依靠他一手控制的发电厂。他恪守道德规范，孝顺父母，尊重他人，他太完美了，他就是上帝，所以他应该去死，因为上帝不是在这里的。他在别处——如果他是上帝，那么即使我们杀他，他也不会死去；如果他不是上帝，那么我们杀死一个人又有何妨？况且他阻碍了上帝的来临。我们把他投到井里，只听到水声，当打开井盖时，除了井水，没有看到他的存在，也许他消失地比我们料想地要更快，也许我们这样做是成全了他，他早想一走了之，他厌烦了我们的愚蠢。这样想来也没有什么好自责的地方。我们又怎么能猜测一个比我们聪明地多的人或神的心思呢？他的离开让我们的生活中心恢复活力，非道德的强劲力量又在我的体内苏醒过来，我感到自己对女人的强烈需求，感到了创作的冲动——写作、绘画、演说，去理解那不可理解的东西，比如我哥哥的话和他的书。在理解中我发现了自己的伟大，我用自己的思想刺破了他的处女膜，我感到他的渺小，然而我绝不会承认他是渺小的，因为我的伟大需要通过战胜一个伟大者才能体现出来。他是我的对手，不过，呵呵，是一个已经死去了的对手。这有些令我伤心——当‘我’用自己的‘长矛’捅他的时候，他却没有血，似乎故意在作弄我，在嘲笑我。然而这最终说来有什么关系呢？现在是我在说话，我在理解和解释他，他的嘴巴已经永远地闭上了，这让我们兴奋，让我们精力充沛。他的死或他的消失让我重生。经过四年对他作品的研究让我在研究能力上有了巨大的进步，现在我已经是哲学研究的大人物了，我的解释就是权威，因为更强大的权威已经死去，已经缺席，他们的声音无人能听懂也不能有人听懂，除非经过我的解释。”
“是啊，我不就是你的象征吗？我吩咐我父亲将他们带到沙漠，让他们永远活在干枯的希望中，让他们饱受磨难的身躯去喂养他们无比坚强、永远饥渴的精神吧。”
“那谁来汲取我永恒喷发的泉水呢？”
“让那些孱弱者、胆小鬼、文思枯竭者、性功能衰竭者来到你的泉水边汲取你的生命精华吧！然而谁又来补偿你失去的年华呢？除了我还有谁呢？我是你的象征。我是单子中的单子，我四处撒播我的种子，你必定得到它，同时你必定也是我的。而我不是你的，因为我是你的象征，你取之不竭的粮仓。因为你孱弱，所以能牢牢握住我这份潘多拉的赠礼。然而你在打开前你是绝不会信这是份潘多拉的礼物，我们的区别在于你是人，而我不是；你好奇，而我不是；你以为我是你的朋友，而我不是。我象征你，而你不是！”
“如此说来，象征不是一道鸿沟吗？如果是鸿沟的话，你还能象征我吗？”
“为什么不能呢？你的智力不足以看到所有我看到的景观，我能看见你们杀死了你的哥哥，你何时何处看见我杀死了犹太人？你要信，必得救，天堂是为你们营业的，如果没有你们，我父亲必定歇业改行。为了河两岸的子嗣满地，我们必定要谋害你的哥哥，因为他挡住了天堂的金字招牌。而你，这个头向地狱的孱弱者，我们会派亚特丽斯或维吉尔来引你到天堂，因为我知道你一个人寻不着头绪，也抬不起脚，更走不了那么崎岖长远的路。天堂的吸引力在于永生的幸福——帕斯卡这个拙劣的赌徒也已经在这里永享他的幸福。如果你是一个愚人，不懂得像他那样思考去窥见天堂法律的漏洞，那么就跟随他吧，他是你的维吉尔，如果你耳背，听成了丘吉尔，也同样能上天堂，因为他写过得奖的《不需要的战争》，因为‘他捍卫了崇高的人的价值’。”
“听了你的话，我舒心了很多，不需要烦心去研究法学，我追随他们即是，但我不是愚人，愚人是不会追随他们的，愚人去下地狱。”
“不，你哥哥比你聪明却已经下到地狱里，你发现了空井，但你却无法寻究原因，因为你是人，看不见地狱，只看见你哥哥在地狱门口消失了。要知道去地狱需要超人般的意志，在那里经历过磨难才能成为真正的超人或魔鬼或上帝，你不要被他们引诱，而要杀死他们。”
“生存者就是聪明人了？”
“生存者是‘普通人’。把所有人通过全面地投影而叠加后得到的一个影像就是普通人，这样就把少数的伟大者排除了，除非有人具有双重的影像，既有普通者的影像又能把自己独特的方面保持在普通者的影像下。”
“他是谁？”
“这个人没有人称！”
“谁？”
“一个沉默的人。隐于朝的人。弑君未成者。未知言语者。一个非语言者。”
“这个人不是你也不是我，因为我们在对话。”
“不完全是！”
“你难道没有在和我对话？”
“在又不在。你以为我在和一个使用和你一样语言的人在对话？你忘记了我说过我是单子中的单子，而你仅仅是单子，我们各自禁闭窗户紧锁大门，我是你的象征，你在自己的世界里梦幻，你从没有越出自己的地平线一步，而我常常来你的花园采摘你不曾知晓的野果。你听到的仅仅是一部电子辞典的声音，虽然它知道如何以你理解的方式回答你，但它毕竟是一面灵巧的镜子，它回返了你的问题，把你的问题换成了答案。你难道不知道语言就是分析命题吗？你能走出你的世界吗？试试用别样的方式来交流，不要用？！：‘’——，……”
“我不能。”
“我能。因为语言对于我而言就是别样的方式，所以我来到你的世界，同样我也只能是你的象征，而不能成为你。”
“哦，那我如何确信你是我的象征而不是相反呢？”
“你只能确信。你无法感知和证明。确信无疑的盲从使你成为天堂最忠诚的客人。”
“好的，从现在开始我确信无疑。”
“好的，那么我现在开始为你写小说，给你讲故事，这些纯粹是虚构的，这是为了考察你的‘信’，要征服你自己，即征服人，即征服言说的理性，同时也是考察你的‘不信’，要征服我与你的差异，把别样的我当作你自己。”
“好吧，你讲吧。”
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